اشاره:
كثر مردمي كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهي هم به تئاتر اين سرزمين كرده‌اند. با اين‌همه، در بيشتر موارد بيش از تئاتر كابوكي1 (Kabuki) يا تالار موسيقي نيچي گكي Nichigeki چيز ديگري در نيافته‌اند كه اين خود جاي تأسف است، چون در توكيو رشته وسيعي از تئاتر مدرن ژاپني وجود دارد كه براي بيگانگان (و براي بسياري از خود ژاپني‌ها) هم ناشناخته باقي مانده است. به هر تقدير حتي با نگاهي اجمالي به تئاتر كابوكي، به تفاوت اصلي ميان تئاتر ژاپني و تئاتر غربي پي مي‌بريم.
مثلاً آشكار است كه بازيگران و نمايشنامه‌نويسان ژاپني به جاي آنكه بكوشند از واقعيت تقليد كنند، پيوسته و عملاً مي‌كوشند با روش و سبك خود دنياي تئاتري ويژه‌اي خلق كنند.
ماسك‌ها (بازيگران نقابدار) گريم‌هاي مبالغه‌آميز، عروسكهاي خيمه‌شب‌بازي و موسيقي پيوسته در سبك تئاتري ژاپني تجلي كرده‌اند.
نمايشهاي خيمه‌شب‌بازي، و بازيگران آن هرگز نكوشيده‌اند خود را به خاطر رفيع كردن پندار واقعيت كه در غرب مرسوم است،از نظر تماشاگران پنهان بدارند.
به همين نحو در تئاتر كابوكي يك عبارت و يا يك ژست زيبا به گونه‌اي ارائه مي‌شود كه بيشترين تأثير تئاتري را بر تماشاگر بگذارد. بنابراين يكي از اين سبكهاي عمدة تئاتري را در نمايشهاي ژاپني باز مي‌يابيم.
تئاتر در اين سرزمين به گونه يك آيين ديني شكل مي‌گيرد. رقص براي خدايان برنج، با روش آيين پرستش و ديگر اعمال ديني آغاز تئاتر ژاپني (شايد در هر جاي ديگر) بوده است. اما تئاتر غربي به خاطر ريشه‌هاي ديني سختگيرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بيشتر و بيشتر شكل روشنفكرانه‌اي پيدا كرد.
اين شكل‌گيري هرگز در ژاپن تا زمان تجديد حيات ادبي مجي (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكي را به سختي مي‌توان آيين‌هاي ديني پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز وراي تجربه روزانه شكل مي‌گيرد.
بازيگران تئاتر كابوكي از جهات بسيار در رقصهاي كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند.
درواقع هر نمايش كابوكي به هنگام اجرا هنوز ميان‌پرده‌هايي از رقص را در خود جاي مي‌دهد كه از رقصهاي تئاتري درام نو Noh مايه گرفته است.
اين رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسيار به اشكال رقصهاي تئاتري نزديك‌اند. افسانه معروفي وجود دارد كه مي‌گويند الهه خورشيد، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو ميكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمي‌آيد. اين افسانه نشان مي‌دهد كه رقص و دين در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمايلات شهواني پيوند داشته‌اند و تا به امروز همين عناصر بر تئاتر ژاپني مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در اين سرزمين كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزديك مي‌شود. در اين مورد ما با نوعي رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا مي‌شويم.
دليل ديگري هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشيده است اين رقص تئاترگونه را تغيير شكل دهد. تماشاگران ژاپني پيوسته در اين انديشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقي رخ مي‌دهد، آنها مي‌خواهند حيله‌ها و تمهيدهاي واقعي را نظاره‌گر باشند، به گونه‌اي كه بتوانند اين مهارت را لمس كنند و به تحسين آن بپردازند. وقتي فيلمي براي نخستين بار نشان داده مي‌شود، تماشاگر مي‌خواهد نيمي از زمان نمايش آن را با ديدن دستگاه فيلمبرداري نگاه كند. لزومي ندارد بگوييم وقتي كسي مي‌كوشد واقعيت را تقليد كند تا دنياي ديگري را پديد آورد، بايد وقت زيادي صرف كند و به همين علت است كه فيلمها و نمايشنامه‌هاي ژاپني از نظر بسياري از بيگانگان آهسته مي‌گذرند، درحالي‌كه غربيها به اكسيون و يا عمل تند در نمايش عادت دارند. با اين‌همه، براي آنكه زيبايي تئاتر و سينماي ژاپني را درك كنيم، بايد با اين طرز و روش عمل خو بگيريم. زيراكه در نظر ژاپني‌ها يك پرده از تئاتر كابوكي و يا فيلمي كه سختگيرانه ويرايش شده است، تأثير خود را براي تماشاگر از دست مي‌دهد.
از زمان تجديد حيات ادبي مجي (Majji) ژاپن نهايت سعي خود را كرده است تا از بسياري جهات از غرب تقليد كند، اما اين تجربه آشكارا نتايجي مصيبت‌بار داشته است. يكي از اموري كه ژاپن كوشيده است در آن ـ با مدرنيزه كردن آثار هنري ـ با طرز تفكر غربي عمل كند، تئاتر بوده است.
نهضت جديد در تئاتر خلق شده كابوكي، باعث شده است كه طرز عمل بومي از ميان برود و تئاتر كابوكي به تئاتري روشنفكرانه بدل گردد و درنتيجه نفس‌گرايي آن از ميان برود، و تماشاگر ديگر رغبتي به ديدن تئاتر كابوكي نداشته باشد.
تئاتر ژاپني در آغاز اين قرن، با نام تئاتر شينگكي Shingeki (تئاتر نو) كوشيده است تا به موازات خطوط غربي، تئاتر رئاليستي خلق كند. در اين راستا نمايش عروسكي خيمه‌شب بازي، نمايش با نقاب و موسيقي در ژاپن از اين رو مسائل و مشكلات سختي براي بازيگراني كه تربيت شده‌اند- تا با سبك سنجيده‌اي نقش خود را ايفا كنند و از تكنيك‌هاي رايج در ژاپن پيروي كنند ـ پديد آمده است. بازيگران ژاپني تعليم نديده‌اند تا روان‌شناختي فردي را با هويت دادن به خود- چون بازيگران غربي‌ـ مطابقت دهند.
در ژاپن بازيگر پيوسته بازيگر بوده است نه فردي مقلد. بازيگران ژاپني ناگزيرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا اين حس در وجودشان پديد مي‌آيد كه گم شده‌اند. بنابراين اجراي نمايشنامه‌هاي «ايبسن» يا «چخوف» برايشان خيلي دشوار مي‌شود و نمي‌توانند در بازيگري موفقيتي به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غريبه» خود در اين مورد مي‌تواند زيبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گيس و بيني‌هاي مصنوعي خود با تئاتر ژاپني هم‌آهنگي دارد.
خوشبختانه در 1960 عكس‌العمل بزرگي در برابر اين نوع از تئاتر در ژاپن پديد آمد و به موازات تظاهرات سياسي بر ضد تئاتر ايالات متحده دانشجويان ژاپني اقداماتي به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتيجه تئاتر ژاپني صفت بارز خود را نشان داد و به تكنيك پيشين خود بازگشت كه اكنون بدين‌گونه اعمال مي‌گردد.
اروتيسم (Erotism، تحريك تمايلات جنسي) سياه كه پيوسته بخش مهمي از فرهنگ ژاپن بوده است، بار ديگر به معرض نمايش درمي‌آيد.
اگرچه هنر دراماتيك سنتي مقدار زيادي از زرق و برق مجي Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پايين‌تر تا حد زيادي اين خصيصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمايشهاي متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرميهاي خياباني و تئاترهاي توده‌پسند درخشندگي ويژه‌اي دارند و همين سرگرميهاست كه بسياري از تهيه‌كنندگان جوان ژاپني از سنت پيشين خود الهام مي‌گيرند. ژاپني‌ها نه‌تنها تكنيك‌هايي را كه غالباً بسيار به تكنيك‌هاي گروههاي تئاتري توده‌پسند شباهت دارند، به كار مي‌گيرند، بلكه سبك زندگي سرزمين خود را نيز در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارند.
گروههاي تئاتري مدرن به اطراف شهرها مي‌روند، و نمايشنامه‌هاي خود را در چادرها‌ـ همانند اجراكنندگان پيشين، به سبك كهن ـ به نمايش مي‌گذارند.
مهمترين تئاتر گروهي از اين دست، گروه جوكيو گكي‌جو Jokyo Gekijo به كارگرداني جورو كارا Juro Kara است كه تمام نمايشهاي ژاپني را خود مي‌نويسد، و در تئاتر تنجو ساجيكي Tenjo Sajiki (فيلم‌ساز، داستان‌نويس، كارگردان و نمايشنامه‌نويسي به نام شوجي تراياما Shuji Terayama) كار مي‌كند كه آثار تئاتري او به اجرا درمي‌آورد.
دو گروه مشهور ديگر ژاپني عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكي‌جو Waseda Shogekijo كه نمايشهاي آن را تاداشي سوزوكي Tadashi Suzuki كارگرداني مي‌كند و گروه «چادر سياه» كه آثار تئاتري را به كارگرداني ماكوتو ساتو Makoto Sato به نمايش مي‌گذارد.
تراياما با بسياري از فرمهاي گونه‌گون تئاتري، از نمايشهاي كهن عجيب و غريب كه در حومه شهرهاي ژاپن اجرا مي‌شد و از هوروگو Hurogo (گروه بازيگران كابوكي) الهام مي‌گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. مي‌خواهد دنياي تئاتري ويژه‌اي داشته باشد. درواقع بر آن است تا تئاتر از خود تماشاگران مايه بگيرد، و بازيگران در دنيايي تخيلي سير كنند. از اين‌رو در نمايشنامه‌هاي خود هر نوع فضايي را از اروپاي شرقي تجربه مي‌كند. مثلاً از خشونت، تمايلات نفساني، موسيقي بلند و پي‌درپي سود جويد. در يك جشنواره بين‌المللي حتي در صحنه‌اي جيغ مدهشي ايجاد كرد، و حال آنكه در يكي ديگر از نمايشنامه‌هاي خود جوجه‌ها را سر مي‌بريدند، كه اين خود، سالها، رسمي كهن در نمايشهاي فستيوال به شمار مي‌آيد. ده سال پيش كودكان فراري را به دور خود گرد آورد كه هسته اصلي گروه مطلوب او را تشكيل مي‌دادند. البته فلسفه تراياما با خانواده سنتي ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما اين روش او را از كار باز نداشت.
جورو كارا نمايشنامه‌هاي خود را در خيمه بزرگ قرمزي به صحنه مي‌آورد و افراد گروهش را از مكاني به مكان ديگر انتقال مي‌دهد تا ديوارهاي خفقان‌آور تئاترهاي كهن را از ميان بردارد.
تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروههاي توده‌پسند شباهت دارد كه خيمه‌هايشان را در جلو معابد حومه شهر برپا مي‌دارند و در آنها آثار عاميانه كابوكي و درامهاي سامورايي را براي مردم به نمايش مي‌گذارند.
مهارت و اصالت شفاهي و زباني نمايشنامه‌هاي كارا غالباً با سيلي از لفاظيهاي عاميانه و بصري تغيير شكل مي‌دهند و غالباً با هيجان و هوشمندانه عرضه مي‌شوند. بازيگرانش معمولاً با سر و وضعي چرك و كثيف به كار خود پايان مي‌دهند، درحالي‌كه صحنه پس از يك شب پ‍ُرتحرك در هم ريخته باقي مي‌ماند. درواقع فلسفه تئاتري او در كلام ناگيسا اوشيما شينجوكو (Nagisa Oshima Shinjuku) (يادداشتهاي يك دزد) خلاصه مي‌شود. كارا خود در شصت فيلم‌ـ كه با اين مضمون تهيه شده است ـ شركت كرده است. نقش مرد اصلي را تادانوري يوكو (Tadanori Yokoo) بازي مي‌كند او اغتشاش ذهني و ناتواني جنسي خود را در يكي از فيلمها به گونه فانتزي در معرض ديد مي‌گذارد حال آنكه جنبه اخلاقي داستان را- فقط- در ناسازگاري تئاتري مي‌توان يافت.
كارا همانند تراياما تئاتري بر طبق تخيلات خود خلق كرده است. با اين‌همه اختلاف زيادي در آثار اين دو مي‌توان يافت. در دنياي تئاتري، كارا در خيمه‌اش محبوس مي‌شود. آخر، كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غير از واقعيت باشد. تراياما از سوي ديگر تمام دنيا را همانند تئاتر مي‌داند و نظاره مي‌كند.
تراياما به تئاتر جدا از هستي و موجوديت نگاه نمي‌كند. تفاوت كلي اين دو در آن است كه نمايشنامه‌هاي كارا ساختار و استحكام بيشتري از نمايشنامه‌هاي تراياما دارند. نمايشنامه‌هايش اديبانه‌تر است و در انتها چون انتهاي نمايشنامه‌هاي تراياما آزاد و بي‌قاعده نيست تا آن را به داوري تماشاگر واگذارد.
نمايشنامه وسداشوگه كيجو احتمالاً به نمايشنامه‌هاي كلاسيك شباهت دارد. آثار نمايشي او خيلي زياد تحت تأثير تئاتر كابوكي و كيوجن Kyogen (با ميان‌پرده‌هاي كميكي چون ميان‌پرده‌هاي نمايشهاي نو Noh) قرار گرفته‌اند. او نمايشنامه‌هاي غربي را به‌روشني براي صحنه‌هاي ژاپني سازگار مي‌كند. مثلاً شرح ويژه‌اي از تئاتر كابوكي چون «زنان تروا» را در آنها مي‌گنجاند كه با موفقيت بزرگي همراه مي‌شوند. او در آخرين اثر خود در توكيو، ژاپن مدرن را به نمايش گذاشت كه آزادانه از نمايشنامه مكبث اثر شكسپير متأثر بود.
يكي از مشخصات تئاتر او تأكيد بر بدن و كالبد آدمي به‌عنوان وسايل بيان است. هنرپيشه زن و عموي اوكايوكو شيراشي Kayoko Shiraishi افسانه‌اي براي كارهاي برجسته‌اش در تئاتر مي‌شود و بازيگران مرد اندامها و بدنها، چهره‌ها و صداهاي خود را از شكل مي‌اندازند تا نقشهايشان را تغيير دهند.
سياسي‌ترين گروه به يقين گروه تئاتر «خيمه سياه» است كه نمايشنامه‌هاي آن را ماكوتو ساتو (Makoto Sato) كارگرداني مي‌كند.
اين گروه كار خود را از 1968 با اعضاي سابق گروه ديگري به نام جيو كگيجو
(Jiyu Gekijo) آغاز كرد كه خيمه سياه خود را از مكاني به مكان ديگر مي‌برند و مي‌كوشند نهضتي سياسي در تئاتر مدرن پديد آورند تا با تئاتر سوزوكي، تراياما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردي سر و كار پيدا كند.
ساتو پيوسته نمايشنامه‌هايش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپني فاشيسم نام گرفته است، به اجرا درمي‌آورد. صحنه اين‌گونه نمايشنامه‌ها غالباً اوضاع پيش و يا طي آخرين جنگ آرايش مي‌گيرند و قهرمان آنها به شكل مسخره يا دلقك جلوه‌گر شود.
ساتو از ميليتاريسم Militarism (نظامي‌گري) نفرت دارد و آن را براي ژاپن امري مخاطره‌آميز مي‌داند.
غير از تجديد حيات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگيري در رقص ويژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سالها كوشيده است در تئاتر بالة مدرن به وجود آورد اما موفق نشده است..
مردي كه خواسته است اين تغييرات را در تئاتر پديد آورد، تاتسومي هيجي‌كاتا Tatsumi Hijikata بود. او رقصهاي غربي را مردود دانست و به جاي آن تلاش كرد سبكي از رقص را كه با كالبد و فرهنگ ژاپني هماهنگي داشت، خلق كند.
اين سبك جديد در رقص را «رقص ظلمت» ناميده‌اند كه اندكي به رقص مذهبي و جادوگرانه مسيحيت شباهت دارد و حالت جذبه پيدا مي كند. رقاصان، مرگ و ظلمت را براي تماشاگر مجسم مي‌كنند و ريشه زندگي بشري را عرضه مي‌دارند. مرگ و اروتيسم كه پيوسته با فرهنگ ژاپني پيوند داشته است، بيان واقعي خود را مي‌يابد. رقاصان پيوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان آهسته و دردآلوده است. درواقع هدف غايي از اين نوع رقص در صحنه به رقص تئاتر نو Noh و به فرم مذهبي اوليه ژاپن شباهت دارد كه نوع ديگرگوني در روح آدمي پديد مي‌آورد.
يوكو آشيكاوا Yoko Ashikawa ستاره رقص گروه آسوبسو توكان Asubesutokan از گروه تئاتري هيجي‌كاتا Hijikata است كه اكنون يكي از افسونگرانه‌ترين رقاصان دنيا است. قدرت او در رقص پيوسته تماشاگر را در نوعي آشفتگي و گيجي فرو مي‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخي جهات، جامعه‌اي زن‌سالاري است. احتمالاً رقاصان مذهبي اوليه در ژاپن زنان بوده‌اند و درحقيقت بنيان‌گذار تئاتر كابوكي زني به نام اوكوني Okuni بود. بنابراين جالب خواهد بود كه بگوييم پس از سالها به جاي تسلط مرد بر تئاتر ژاپني، اكنون و سرانجام زنان جاي مردان را در ارائه اين‌گونه رقصها گرفته‌اند.
در سالهاي اخير مارو Maro تجربه جالبي كرده است. بدين معنا كه رقص تئاتري را با موسيقي جاز زنده عرضه مي‌دارد. جديدترين كار ادبي با نوازندگي گروه سه نفري جاز يوسوك ياماشيتا Yosuke Yamashita انجام گرفته است. تركيب تصاوير هراسناك و مرگ‌آور با صداهاي ديوانه‌وار موسيقي جاز نماي جالبي ارائه مي‌دهد.
نسل جديد ژاپن خاطراتي از جنگ ندارد. بنابراين از سالهاي دربند فقر و فاقه‌اي كه گريبانگير تئاتر شده بود بي‌اطلاع مانده است. ديگر تئاتر اين كشور با مسائل سياسي و يا اموري از اين دست درگير نمي‌شود.
به هر حال اگر روش جديدي در تئاتر ژاپن پديد بيايد، بازتابي از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزي ديگر تمايلي به مسائل سياسي ندارد تا او را آشفته‌خاطر كند. فقط مي‌خواهد براي خود سرگرمي و تفريح داشته باشد.
نمايشنامه‌نويس بزرگي كه اكنون پركارترين فرد تئاتر ژاپن به شمار مي‌آيد، كوهي تسوكا Kohei Tsuka نام دارد. نمايشنامه‌هايش لبريز از خنده است گويي خنده با وجودش عجين شده است. او ديگر تماشاگراني چون تماشاگران ده سال پيش ندارد و چنين كيفيتي نمايشهايش را از ديگر نمايشها متمايز مي‌كند و اين خود براي تماشاگران جوان سرگرمي و شادماني فراواني پديد مي‌آورد.
پانوشت:
1ـ تئاتر كابوكي Kabuki نوعي درام ژاپني است. نمايشي متداول تراز درام درباري يا غنايي شبيه درام نو (No) با وجود اين كابوكي از اين درام تأثير گرفت و گسترش يافت. به هر تقدير موضوعها و قواعد بسياري از درام نو را دريافت، درامهاي كابوكي در صحنه‌اي شبيه درام نو به نمايش درمي‌آيند. صحنه اين نمايش عريض و كم‌عمق است و راهي به نام «راه گ‍ُل» Flower way دارد كه از عقب تالار يا اوويتوريوم به كنار صحنه مي‌رسد و هنرپيشگان از اين راه وارد و خارج مي‌شوند، صحنه تقريباً هميشه صحنه‌اي گردان و آرايش آن استادانه و مفصل است. لباسها را هم استادانه و باشكوه تهيه مي‌كنند. بازيگران نقاب بر چهره ندارند، اما آنان را غلو شده گريم مي‌كنند. نقش زنان را مردان بازي مي‌كنند. اين درامها را معمولاً موسيقي همراهي مي‌كند كه طبيعت آن بستگي به موضوع نمايش و داستان دارد. صحنه نمايش را دو تن از دستياران مدير نمايش تغيير مي‌دهند. بر طبق قاعده اين دو نبايد ديده شوند. اين‌گونه نمايشها بر اساس افسانه و اساطير متداول (و گاه موضوعهاي تاريخي) و پر از حادثه‌اند. كابوكي سه گونه موضوع دارد؛ نمايشهاي تاريخي، نمايشهاي خانوادگي و رقصها. نمايشهاي تاريخي را جيدايمونو jidaimono و نمايشهاي خانوادگي را سوامونو Sewa Mono و رقصها را شوساگوتو (Shosagoto) مي‌نامند.
گرد آورنده : سارا جنيدي
كثر مردمي كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهي هم به تئاتر اين سرزمين كرده‌اند. با اين‌همه، در بيشتر موارد بيش از تئاتر كابوكي1 (Kabuki) يا تالار موسيقي نيچي گكي Nichigeki چيز ديگري در نيافته‌اند كه اين خود جاي تأسف است، چون در توكيو رشته وسيعي از تئاتر مدرن ژاپني وجود دارد كه براي بيگانگان (و براي بسياري از خود ژاپني‌ها) هم ناشناخته باقي مانده است. به هر تقدير حتي با نگاهي اجمالي به تئاتر كابوكي، به تفاوت اصلي ميان تئاتر ژاپني و تئاتر غربي پي مي‌بريم.
مثلاً آشكار است كه بازيگران و نمايشنامه‌نويسان ژاپني به جاي آنكه بكوشند از واقعيت تقليد كنند، پيوسته و عملاً مي‌كوشند با روش و سبك خود دنياي تئاتري ويژه‌اي خلق كنند.
ماسك‌ها (بازيگران نقابدار) گريم‌هاي مبالغه‌آميز، عروسكهاي خيمه‌شب‌بازي و موسيقي پيوسته در سبك تئاتري ژاپني تجلي كرده‌اند.
نمايشهاي خيمه‌شب‌بازي، و بازيگران آن هرگز نكوشيده‌اند خود را به خاطر رفيع كردن پندار واقعيت كه در غرب مرسوم است،از نظر تماشاگران پنهان بدارند.
به همين نحو در تئاتر كابوكي يك عبارت و يا يك ژست زيبا به گونه‌اي ارائه مي‌شود كه بيشترين تأثير تئاتري را بر تماشاگر بگذارد. بنابراين يكي از اين سبكهاي عمدة تئاتري را در نمايشهاي ژاپني باز مي‌يابيم.
تئاتر در اين سرزمين به گونه يك آيين ديني شكل مي‌گيرد. رقص براي خدايان برنج، با روش آيين پرستش و ديگر اعمال ديني آغاز تئاتر ژاپني (شايد در هر جاي ديگر) بوده است. اما تئاتر غربي به خاطر ريشه‌هاي ديني سختگيرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بيشتر و بيشتر شكل روشنفكرانه‌اي پيدا كرد.
اين شكل‌گيري هرگز در ژاپن تا زمان تجديد حيات ادبي مجي (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكي را به سختي مي‌توان آيين‌هاي ديني پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز وراي تجربه روزانه شكل مي‌گيرد.
بازيگران تئاتر كابوكي از جهات بسيار در رقصهاي كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند.
درواقع هر نمايش كابوكي به هنگام اجرا هنوز ميان‌پرده‌هايي از رقص را در خود جاي مي‌دهد كه از رقصهاي تئاتري درام نو Noh مايه گرفته است.
اين رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسيار به اشكال رقصهاي تئاتري نزديك‌اند. افسانه معروفي وجود دارد كه مي‌گويند الهه خورشيد، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو ميكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمي‌آيد. اين افسانه نشان مي‌دهد كه رقص و دين در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمايلات شهواني پيوند داشته‌اند و تا به امروز همين عناصر بر تئاتر ژاپني مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در اين سرزمين كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزديك مي‌شود. در اين مورد ما با نوعي رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا مي‌شويم.
دليل ديگري هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشيده است اين رقص تئاترگونه را تغيير شكل دهد. تماشاگران ژاپني پيوسته در اين انديشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقي رخ مي‌دهد، آنها مي‌خواهند حيله‌ها و تمهيدهاي واقعي را نظاره‌گر باشند، به گونه‌اي كه بتوانند اين مهارت را لمس كنند و به تحسين آن بپردازند. وقتي فيلمي براي نخستين بار نشان داده مي‌شود، تماشاگر مي‌خواهد نيمي از زمان نمايش آن را با ديدن دستگاه فيلمبرداري نگاه كند. لزومي ندارد بگوييم وقتي كسي مي‌كوشد واقعيت را تقليد كند تا دنياي ديگري را پديد آورد، بايد وقت زيادي صرف كند و به همين علت است كه فيلمها و نمايشنامه‌هاي ژاپني از نظر بسياري از بيگانگان آهسته مي‌گذرند، درحالي‌كه غربيها به اكسيون و يا عمل تند در نمايش عادت دارند. با اين‌همه، براي آنكه زيبايي تئاتر و سينماي ژاپني را درك كنيم، بايد با اين طرز و روش عمل خو بگيريم. زيراكه در نظر ژاپني‌ها يك پرده از تئاتر كابوكي و يا فيلمي كه سختگيرانه ويرايش شده است، تأثير خود را براي تماشاگر از دست مي‌دهد.
از زمان تجديد حيات ادبي مجي (Majji) ژاپن نهايت سعي خود را كرده است تا از بسياري جهات از غرب تقليد كند، اما اين تجربه آشكارا نتايجي مصيبت‌بار داشته است. يكي از اموري كه ژاپن كوشيده است در آن ـ با مدرنيزه كردن آثار هنري ـ با طرز تفكر غربي عمل كند، تئاتر بوده است.
نهضت جديد در تئاتر خلق شده كابوكي، باعث شده است كه طرز عمل بومي از ميان برود و تئاتر كابوكي به تئاتري روشنفكرانه بدل گردد و درنتيجه نفس‌گرايي آن از ميان برود، و تماشاگر ديگر رغبتي به ديدن تئاتر كابوكي نداشته باشد.
تئاتر ژاپني در آغاز اين قرن، با نام تئاتر شينگكي Shingeki (تئاتر نو) كوشيده است تا به موازات خطوط غربي، تئاتر رئاليستي خلق كند. در اين راستا نمايش عروسكي خيمه‌شب بازي، نمايش با نقاب و موسيقي در ژاپن از اين رو مسائل و مشكلات سختي براي بازيگراني كه تربيت شده‌اند- تا با سبك سنجيده‌اي نقش خود را ايفا كنند و از تكنيك‌هاي رايج در ژاپن پيروي كنند ـ پديد آمده است. بازيگران ژاپني تعليم نديده‌اند تا روان‌شناختي فردي را با هويت دادن به خود- چون بازيگران غربي‌ـ مطابقت دهند.
در ژاپن بازيگر پيوسته بازيگر بوده است نه فردي مقلد. بازيگران ژاپني ناگزيرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا اين حس در وجودشان پديد مي‌آيد كه گم شده‌اند. بنابراين اجراي نمايشنامه‌هاي «ايبسن» يا «چخوف» برايشان خيلي دشوار مي‌شود و نمي‌توانند در بازيگري موفقيتي به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غريبه» خود در اين مورد مي‌تواند زيبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گيس و بيني‌هاي مصنوعي خود با تئاتر ژاپني هم‌آهنگي دارد.
خوشبختانه در 1960 عكس‌العمل بزرگي در برابر اين نوع از تئاتر در ژاپن پديد آمد و به موازات تظاهرات سياسي بر ضد تئاتر ايالات متحده دانشجويان ژاپني اقداماتي به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتيجه تئاتر ژاپني صفت بارز خود را نشان داد و به تكنيك پيشين خود بازگشت كه اكنون بدين‌گونه اعمال مي‌گردد.
اروتيسم (Erotism، تحريك تمايلات جنسي) سياه كه پيوسته بخش مهمي از فرهنگ ژاپن بوده است، بار ديگر به معرض نمايش درمي‌آيد.
اگرچه هنر دراماتيك سنتي مقدار زيادي از زرق و برق مجي Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پايين‌تر تا حد زيادي اين خصيصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمايشهاي متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرميهاي خياباني و تئاترهاي توده‌پسند درخشندگي ويژه‌اي دارند و همين سرگرميهاست كه بسياري از تهيه‌كنندگان جوان ژاپني از سنت پيشين خود الهام مي‌گيرند. ژاپني‌ها نه‌تنها تكنيك‌هايي را كه غالباً بسيار به تكنيك‌هاي گروههاي تئاتري توده‌پسند شباهت دارند، به كار مي‌گيرند، بلكه سبك زندگي سرزمين خود را نيز در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارند.
گروههاي تئاتري مدرن به اطراف شهرها مي‌روند، و نمايشنامه‌هاي خود را در چادرها‌ـ همانند اجراكنندگان پيشين، به سبك كهن ـ به نمايش مي‌گذارند.
مهمترين تئاتر گروهي از اين دست، گروه جوكيو گكي‌جو Jokyo Gekijo به كارگرداني جورو كارا Juro Kara است كه تمام نمايشهاي ژاپني را خود مي‌نويسد، و در تئاتر تنجو ساجيكي Tenjo Sajiki (فيلم‌ساز، داستان‌نويس، كارگردان و نمايشنامه‌نويسي به نام شوجي تراياما Shuji Terayama) كار مي‌كند كه آثار تئاتري او به اجرا درمي‌آورد.
دو گروه مشهور ديگر ژاپني عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكي‌جو Waseda Shogekijo كه نمايشهاي آن را تاداشي سوزوكي Tadashi Suzuki كارگرداني مي‌كند و گروه «چادر سياه» كه آثار تئاتري را به كارگرداني ماكوتو ساتو Makoto Sato به نمايش مي‌گذارد.
تراياما با بسياري از فرمهاي گونه‌گون تئاتري، از نمايشهاي كهن عجيب و غريب كه در حومه شهرهاي ژاپن اجرا مي‌شد و از هوروگو Hurogo (گروه بازيگران كابوكي) الهام مي‌گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. مي‌خواهد دنياي تئاتري ويژه‌اي داشته باشد. درواقع بر آن است تا تئاتر از خود تماشاگران مايه بگيرد، و بازيگران در دنيايي تخيلي سير كنند. از اين‌رو در نمايشنامه‌هاي خود هر نوع فضايي را از اروپاي شرقي تجربه مي‌كند. مثلاً از خشونت، تمايلات نفساني، موسيقي بلند و پي‌درپي سود جويد. در يك جشنواره بين‌المللي حتي در صحنه‌اي جيغ مدهشي ايجاد كرد، و حال آنكه در يكي ديگر از نمايشنامه‌هاي خود جوجه‌ها را سر مي‌بريدند، كه اين خود، سالها، رسمي كهن در نمايشهاي فستيوال به شمار مي‌آيد. ده سال پيش كودكان فراري را به دور خود گرد آورد كه هسته اصلي گروه مطلوب او را تشكيل مي‌دادند. البته فلسفه تراياما با خانواده سنتي ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما اين روش او را از كار باز نداشت.
جورو كارا نمايشنامه‌هاي خود را در خيمه بزرگ قرمزي به صحنه مي‌آورد و افراد گروهش را از مكاني به مكان ديگر انتقال مي‌دهد تا ديوارهاي خفقان‌آور تئاترهاي كهن را از ميان بردارد.
تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروههاي توده‌پسند شباهت دارد كه خيمه‌هايشان را در جلو معابد حومه شهر برپا مي‌دارند و در آنها آثار عاميانه كابوكي و درامهاي سامورايي را براي مردم به نمايش مي‌گذارند.
مهارت و اصالت شفاهي و زباني نمايشنامه‌هاي كارا غالباً با سيلي از لفاظيهاي عاميانه و بصري تغيير شكل مي‌دهند و غالباً با هيجان و هوشمندانه عرضه مي‌شوند. بازيگرانش معمولاً با سر و وضعي چرك و كثيف به كار خود پايان مي‌دهند، درحالي‌كه صحنه پس از يك شب پ‍ُرتحرك در هم ريخته باقي مي‌ماند. درواقع فلسفه تئاتري او در كلام ناگيسا اوشيما شينجوكو (Nagisa Oshima Shinjuku) (يادداشتهاي يك دزد) خلاصه مي‌شود. كارا خود در شصت فيلم‌ـ كه با اين مضمون تهيه شده است ـ شركت كرده است. نقش مرد اصلي را تادانوري يوكو (Tadanori Yokoo) بازي مي‌كند او اغتشاش ذهني و ناتواني جنسي خود را در يكي از فيلمها به گونه فانتزي در معرض ديد مي‌گذارد حال آنكه جنبه اخلاقي داستان را- فقط- در ناسازگاري تئاتري مي‌توان يافت.
كارا همانند تراياما تئاتري بر طبق تخيلات خود خلق كرده است. با اين‌همه اختلاف زيادي در آثار اين دو مي‌توان يافت. در دنياي تئاتري، كارا در خيمه‌اش محبوس مي‌شود. آخر، كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غير از واقعيت باشد. تراياما از سوي ديگر تمام دنيا را همانند تئاتر مي‌داند و نظاره مي‌كند.
تراياما به تئاتر جدا از هستي و موجوديت نگاه نمي‌كند. تفاوت كلي اين دو در آن است كه نمايشنامه‌هاي كارا ساختار و استحكام بيشتري از نمايشنامه‌هاي تراياما دارند. نمايشنامه‌هايش اديبانه‌تر است و در انتها چون انتهاي نمايشنامه‌هاي تراياما آزاد و بي‌قاعده نيست تا آن را به داوري تماشاگر واگذارد.
نمايشنامه وسداشوگه كيجو احتمالاً به نمايشنامه‌هاي كلاسيك شباهت دارد. آثار نمايشي او خيلي زياد تحت تأثير تئاتر كابوكي و كيوجن Kyogen (با ميان‌پرده‌هاي كميكي چون ميان‌پرده‌هاي نمايشهاي نو Noh) قرار گرفته‌اند. او نمايشنامه‌هاي غربي را به‌روشني براي صحنه‌هاي ژاپني سازگار مي‌كند. مثلاً شرح ويژه‌اي از تئاتر كابوكي چون «زنان تروا» را در آنها مي‌گنجاند كه با موفقيت بزرگي همراه مي‌شوند. او در آخرين اثر خود در توكيو، ژاپن مدرن را به نمايش گذاشت كه آزادانه از نمايشنامه مكبث اثر شكسپير متأثر بود.
يكي از مشخصات تئاتر او تأكيد بر بدن و كالبد آدمي به‌عنوان وسايل بيان است. هنرپيشه زن و عموي اوكايوكو شيراشي Kayoko Shiraishi افسانه‌اي براي كارهاي برجسته‌اش در تئاتر مي‌شود و بازيگران مرد اندامها و بدنها، چهره‌ها و صداهاي خود را از شكل مي‌اندازند تا نقشهايشان را تغيير دهند.
سياسي‌ترين گروه به يقين گروه تئاتر «خيمه سياه» است كه نمايشنامه‌هاي آن را ماكوتو ساتو (Makoto Sato) كارگرداني مي‌كند.
اين گروه كار خود را از 1968 با اعضاي سابق گروه ديگري به نام جيو كگيجو
(Jiyu Gekijo) آغاز كرد كه خيمه سياه خود را از مكاني به مكان ديگر مي‌برند و مي‌كوشند نهضتي سياسي در تئاتر مدرن پديد آورند تا با تئاتر سوزوكي، تراياما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردي سر و كار پيدا كند.
ساتو پيوسته نمايشنامه‌هايش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپني فاشيسم نام گرفته است، به اجرا درمي‌آورد. صحنه اين‌گونه نمايشنامه‌ها غالباً اوضاع پيش و يا طي آخرين جنگ آرايش مي‌گيرند و قهرمان آنها به شكل مسخره يا دلقك جلوه‌گر شود.
ساتو از ميليتاريسم Militarism (نظامي‌گري) نفرت دارد و آن را براي ژاپن امري مخاطره‌آميز مي‌داند.
غير از تجديد حيات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگيري در رقص ويژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سالها كوشيده است در تئاتر بالة مدرن به وجود آورد اما موفق نشده است..
مردي كه خواسته است اين تغييرات را در تئاتر پديد آورد، تاتسومي هيجي‌كاتا Tatsumi Hijikata بود. او رقصهاي غربي را مردود دانست و به جاي آن تلاش كرد سبكي از رقص را كه با كالبد و فرهنگ ژاپني هماهنگي داشت، خلق كند.
اين سبك جديد در رقص را «رقص ظلمت» ناميده‌اند كه اندكي به رقص مذهبي و جادوگرانه مسيحيت شباهت دارد و حالت جذبه پيدا مي كند. رقاصان، مرگ و ظلمت را براي تماشاگر مجسم مي‌كنند و ريشه زندگي بشري را عرضه مي‌دارند. مرگ و اروتيسم كه پيوسته با فرهنگ ژاپني پيوند داشته است، بيان واقعي خود را مي‌يابد. رقاصان پيوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان آهسته و دردآلوده است. درواقع هدف غايي از اين نوع رقص در صحنه به رقص تئاتر نو Noh و به فرم مذهبي اوليه ژاپن شباهت دارد كه نوع ديگرگوني در روح آدمي پديد مي‌آورد.
يوكو آشيكاوا Yoko Ashikawa ستاره رقص گروه آسوبسو توكان Asubesutokan از گروه تئاتري هيجي‌كاتا Hijikata است كه اكنون يكي از افسونگرانه‌ترين رقاصان دنيا است. قدرت او در رقص پيوسته تماشاگر را در نوعي آشفتگي و گيجي فرو مي‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخي جهات، جامعه‌اي زن‌سالاري است. احتمالاً رقاصان مذهبي اوليه در ژاپن زنان بوده‌اند و درحقيقت بنيان‌گذار تئاتر كابوكي زني به نام اوكوني Okuni بود. بنابراين جالب خواهد بود كه بگوييم پس از سالها به جاي تسلط مرد بر تئاتر ژاپني، اكنون و سرانجام زنان جاي مردان را در ارائه اين‌گونه رقصها گرفته‌اند.
در سالهاي اخير مارو Maro تجربه جالبي كرده است. بدين معنا كه رقص تئاتري را با موسيقي جاز زنده عرضه مي‌دارد. جديدترين كار ادبي با نوازندگي گروه سه نفري جاز يوسوك ياماشيتا Yosuke Yamashita انجام گرفته است. تركيب تصاوير هراسناك و مرگ‌آور با صداهاي ديوانه‌وار موسيقي جاز نماي جالبي ارائه مي‌دهد.
نسل جديد ژاپن خاطراتي از جنگ ندارد. بنابراين از سالهاي دربند فقر و فاقه‌اي كه گريبانگير تئاتر شده بود بي‌اطلاع مانده است. ديگر تئاتر اين كشور با مسائل سياسي و يا اموري از اين دست درگير نمي‌شود.
به هر حال اگر روش جديدي در تئاتر ژاپن پديد بيايد، بازتابي از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزي ديگر تمايلي به مسائل سياسي ندارد تا او را آشفته‌خاطر كند. فقط مي‌خواهد براي خود سرگرمي و تفريح داشته باشد.
نمايشنامه‌نويس بزرگي كه اكنون پركارترين فرد تئاتر ژاپن به شمار مي‌آيد، كوهي تسوكا Kohei Tsuka نام دارد. نمايشنامه‌هايش لبريز از خنده است گويي خنده با وجودش عجين شده است. او ديگر تماشاگراني چون تماشاگران ده سال پيش ندارد و چنين كيفيتي نمايشهايش را از ديگر نمايشها متمايز مي‌كند و اين خود براي تماشاگران جوان سرگرمي و شادماني فراواني پديد مي‌آورد.
پانوشت:
1ـ تئاتر كابوكي Kabuki نوعي درام ژاپني است. نمايشي متداول تراز درام درباري يا غنايي شبيه درام نو (No) با وجود اين كابوكي از اين درام تأثير گرفت و گسترش يافت. به هر تقدير موضوعها و قواعد بسياري از درام نو را دريافت، درامهاي كابوكي در صحنه‌اي شبيه درام نو به نمايش درمي‌آيند. صحنه اين نمايش عريض و كم‌عمق است و راهي به نام «راه گ‍ُل» Flower way دارد كه از عقب تالار يا اوويتوريوم به كنار صحنه مي‌رسد و هنرپيشگان از اين راه وارد و خارج مي‌شوند، صحنه تقريباً هميشه صحنه‌اي گردان و آرايش آن استادانه و مفصل است. لباسها را هم استادانه و باشكوه تهيه مي‌كنند. بازيگران نقاب بر چهره ندارند، اما آنان را غلو شده گريم مي‌كنند. نقش زنان را مردان بازي مي‌كنند. اين درامها را معمولاً موسيقي همراهي مي‌كند كه طبيعت آن بستگي به موضوع نمايش و داستان دارد. صحنه نمايش را دو تن از دستياران مدير نمايش تغيير مي‌دهند. بر طبق قاعده اين دو نبايد ديده شوند. اين‌گونه نمايشها بر اساس افسانه و اساطير متداول (و گاه موضوعهاي تاريخي) و پر از حادثه‌اند. كابوكي سه گونه موضوع دارد؛ نمايشهاي تاريخي، نمايشهاي خانوادگي و رقصها. نمايشهاي تاريخي را جيدايمونو jidaimono و نمايشهاي خانوادگي را سوامونو Sewa Mono و رقصها را شوساگوتو (Shosagoto) مي‌نامند.
گرد آورنده : سارا جنيدي
