کابوکی، تئاتر سنتی ژاپن

پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد ... کابوکی ( kabuki) نام گونه ای از تئاتر سنتی ژاپن می‌باشد. شهرت کابوکی به دلیل سبک درام و نوع لباس زینتی بازیگران آن است. حروف کانجی کلمه کابوکی، از چپ به راست به معنای آوازه خوانی، رقص، مهارت است و به همین دلیل است که کابوکی گاهی ”هنر آوازخوانی و رقص” ترجمه می‌شود. حروف این کلمه، به دلیل اینکه از زبان چینی وارد شده اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی‌دهند. در کانجی، “مهارت Skill” به طور کلی به بازیگر تئاتر کابوکی اشاره می‌کند و خود لغت کابوکی از kabuku مشتق شده که به معنای “تکیه دادن” و یا ”غیرمعمول بودن” است پس کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد. اصطلاح kabukimono به طور کلی به کسانی اشاره می‌کند که لباسهای عجیب می‌پوشند و با غرور در خیابان راه می‌روند.
۱۶۰۳-۱۶۲۹: حضور زنان در تئاتر کابوکی
پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد. در این نمایش‌ها، زنان نقش زن و مرد را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره زندگی روزمره اجرا می‌کردند. این سبک به سرعت محبوب شد و حتی از اوکونی خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمایش اجرا کند. به دنبال این موفقیت، گروه‌های بازیگری مشابه به رقابت با اوکونی پرداختند و به این صورت، کابوکی تبدیل به نمایش و رقص دسته جمعی شد که توسط زنان به اجرا درمی‌آمد. بعد از مدتی، به دلیل اینکه نمایش با امور غیراخلاقی همراه شد و باعث شد حتی بعضی کابوکی را با مفاهیم نادرست بشناسند، در سال ۱۶۲۹ زنان از اجرای کابوکی منع شدند. از آنجا که کابوکی نمایش محبوبی بود، از پسران جوان برای به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد. دلیل انتخاب آنها این بود که دارای عضلات و صدای ظریف‌تری نسبت به مردان بودند و جایگزین بهتری برای نقش زنان به حساب می‌آمدند. به همراه تغییر جنسیت بازیگران، تغییر دیگری نیز در نوع نمایش و رقص‌ها پیش آمد و آن اضافه شدن هیجان و حتی خشونت به اجراها بود. اما این تغییر نیز به انحراف کشیده شد و به دلیل فساد اخلاقی که بین بازیگران و بعضی از مشتریان پیش آمد، در سال ۱۶۵۲ از حضور پسران جوان به عنوان بازیگر جلوگیری به عمل آمد.
در دوره Genroku در سالهای (۱۶۸۸-۱۷۰۴) کابوکی بصورت یک نمایش رسمی ‌درآمد. در این دوره کابوکی و نوع دیگری از تئاترهای خیمه شب بازی به نام ningyō jōruri که بعدها به نام bunraku شناخته می‌شد، به هم نزدیک شدند و در اجراها با یکدیگر همکاری کردند و از هم تاثیر گرفتند. نمایشنامه نویس معروف به نام Chikamatsu Monzaemon یکی از حرفه ای‌ترین نمایشنامه نویسان کابوکی، نمایشنامه‌های زیادی نوشته که مهم ترین آنها، نمایشنامه Sonezaki Shinju (خودکشی بخاطر عشق) که در اصل برای bunraku نوشته شده بود، و برای کابوکی دوباره نویسی شد.
در نیمه قرن ۱۸، بصورت مقطعی، از محبوبیت کابوکی کاسته شد و جای خود را به بونراکو که در طبقات پایین تر اجتماع پرطرفدار بود، داد.

Okuni، کسی که سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد.
کابوکی بعد از انقلاب میجی (Meiji)
تغییرات فرهنگی زیادی که در سال ۱۸۶۸ بعد از سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نیز حذف فرهنگ سامورایی و آغاز ارتباط ژاپن با دنیای غرب، به روی کارآمدن مجدد کابوکی کمک بسیاری کرد. در این حال، بخاطر انزوای این تئاتر در دوران جدید، بازیگران تلاش کردند تا شهرت این تئاتر را در میان طبقات بالای اجتماع افزایش دهند و سبکهای سنتی را به مدرن تبدیل کنند. در طول بمباران جنگ جهانی دوم، تعداد زیادی از تماشاخانه‌های کابوکی تخریب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجرای کابوکی را ممنوع کردند. با اینهمه بعد از بین رفتن ممنوعیت، در سال ۱۹۴۷، نمایش کابوکی مجدداً به روی صحنه رفت.
تئاتر کابوکی امروز
تاثیرات جنگ جهانی دوم، دوران سختی را برای تئاتر کابوکی رقم زد. گذشته از خرابی و صدماتی که به بزرگترین شهرهای ژاپن وارد آمد، تمایل مردم برای پذیرش تفکرات و سبکهای متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکی نیز از این موج جدید درامان نماند. در این میان کارگردانی به نام تتسوجی تاکچی، بخاطر ابداعاتی که در ساخت کابوکی کلاسیک ایجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکی و جلب توجه مردم در یکی از ایالات ژاپن به نام “کانسای” شد، محبوبیت فراوانی دارد. در میان تمام ستارگان جوانی که در کابوکی‌های او ایفای نقش نموند، معروفترینشان ناکامورا گانجیرو بود که این دوره از اجراهای کابوکی را به افتخار او، نامگذاری کرده بودند.
امروز کابوکی، هنوز نسبتاً محبوب باقی مانده است و تقریباً مشهورترین سبک تئاتر سنتی ژاپن محسوب می‌شود و بازیگران آن در تلویزیون و سینما نیز حضور دارند. حتی در انیمیشن‌های سنتی ژاپن نیز از مفاهیم کابوکی استفاده می‌شود. علاقه به کابوکی حتی به غرب نیز راه یافته است. بازیگران کابوکی تورهایی را در آمریکا و اروپا برگزار نموده اند و بعضی نمایشنامه نویسان غربی از مضامین کابوکی در آثارشان استفاده نموده اند. در ۲۴ نوامبر سال ۲۰۰۵، یونسکو از کابوکی، به عنوان یکی از شاهکارهای معنوی میراث بشریت نام برد.
برخی ارکان تئاتر کابوکی
طراحی صحنه:
بخشی از صحنه نمایش در کابوکی، “هاناماچی” نامیده می‌شود، که در آن قسمتی از صحنه به شکل راهرویی به سمت تماشاگران باز می‌شود. این سکو در کابوکی نقش مهمی‌ دارد و فقط راهرویی برای ورود و خروج‌ها یا راهی به سمت سکوی اصلی نیست، بلکه صحنه‌های مهمی ‌روی آن اجرا می‌شود. صحنه کابوکی در طول قرن ۱۸ تغییرات زیادی کرد و مدرن تر شد. برای نمونه، اضافه شدن تعدادی حقه‌های نمایشی به صحنه مثل امکان غیب و ظاهر شدن بود. کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد.
Mawari-butai (سکوی چرخان):
سکویی که گرد و چرخدار است و حول سکوی اصلی و ثابت می‌چرخد و برای انتقال و تغییر صحنه ای به صحنه ای دیگر بسیار مناسب است.
Seri:
سکوهایی که قابلیت افزایش یا کاهش ارتفاع دارند و برای بالا بردن یا پایین آوردن بازیگر در صحنه‌ها استفاده می‌شود.
Chūnori:
تکنیکی است که در آن سیمی‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود. امروزه این تکنیک‌ها کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در کابوکی نیز مانند بقیه هنرهای نمایشی ژاپن، جابجایی و یا تغییرات در صحنه، گاهی وقتی بازیگر در حال بازی و پرده‌ها نیز باز هست، انجام می‌شود و اینکار با Hiki Dōgu یا واگن کوچک مخصوص اینکار انجام می‌گیرد. Kuroko به دستیاران صحنه گفته می‌شود که لباس یکدست مشکی می‌پوشند و تشخیص آنها مشکل است و باید با سرعت وسایل صحنه را جابجا کنند و تغییرات را برای صحنه بعد نمایش در حال اجرا آماده کنند یا به بازیگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعویض کند طوری که تماشاگران متوجه نشوند.
اصول اجرا:
نمایشهای کابوکی در سه دسته جای می‌گیرند. تاریخی/خانوادگی/رقص. اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان‌ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام می‌شد و در نتیجه مضمون نمایشنامه‌ها راجع به وقایع دیگر مانند جنگهای سال ۱۱۸۰ یا ۱۳۳۰ ژاپن بود. بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی‌ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت‌ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج‌هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی‌توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می‌گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می‌کردند. در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد.
منبع: سیمرغ
________________________________________
اشاره:
کابوکی ( kabuki) نام گونه ای از تئاتر سنتی ژاپن میباشد. شهرت کابوکی به دلیل سبک درام و نوع لباس زینتی بازیگران آن است. حروف کانجی کلمه کابوکی، از چپ به راست به معنای )آوازه خوانی، ( ) رقص، ( ) مهارت) است و به همین دلیل است که کابوکی گاهی " هنر آوازخوانی و رقص" ترجمه می شود. حروف این کلمه، به دلیل اینکه از زبان چینی وارد شده اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی دهند.
گرد آورنده : سارا جنيدي

چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می گراید

اشاره:
كثر مردمي كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهي هم به تئاتر اين سرزمين كرده‌اند. با اين‌همه، در بيشتر موارد بيش از تئاتر كابوكي1 (Kabuki) يا تالار موسيقي نيچي گكي Nichigeki چيز ديگري در نيافته‌اند كه اين خود جاي تأسف است، چون در توكيو رشته وسيعي از تئاتر مدرن ژاپني وجود دارد كه براي بيگانگان (و براي بسياري از خود ژاپني‌ها) هم ناشناخته باقي مانده است. به هر تقدير حتي با نگاهي اجمالي به تئاتر كابوكي، به تفاوت اصلي ميان تئاتر ژاپني و تئاتر غربي پي مي‌بريم.
مثلاً آشكار است كه بازيگران و نمايشنامه‌نويسان ژاپني به جاي آنكه بكوشند از واقعيت تقليد كنند، پيوسته و عملاً مي‌كوشند با روش و سبك خود دنياي تئاتري ويژه‌اي خلق كنند.
ماسك‌ها (بازيگران نقابدار) گريم‌هاي مبالغه‌آميز، عروسكهاي خيمه‌شب‌بازي و موسيقي پيوسته در سبك تئاتري ژاپني تجلي كرده‌اند.
نمايشهاي خيمه‌شب‌بازي، و بازيگران آن هرگز نكوشيده‌اند خود را به خاطر رفيع كردن پندار واقعيت كه در غرب مرسوم است،‌از نظر تماشاگران پنهان بدارند.
به همين نحو در تئاتر كابوكي يك عبارت و يا يك ژست زيبا به گونه‌اي ارائه مي‌شود كه بيشترين تأثير تئاتري را بر تماشاگر بگذارد. بنابراين يكي از اين سبكهاي عمدة تئاتري را در نمايشهاي ژاپني باز مي‌يابيم.
تئاتر در اين سرزمين به گونه يك آيين ديني شكل مي‌گيرد. رقص براي خدايان برنج، با روش آيين پرستش و ديگر اعمال ديني آغاز تئاتر ژاپني (شايد در هر جاي ديگر) بوده است. اما تئاتر غربي به خاطر ريشه‌هاي ديني سختگيرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بيشتر و بيشتر شكل روشنفكرانه‌اي پيدا كرد.
اين شكل‌گيري هرگز در ژاپن تا زمان تجديد حيات ادبي مجي (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكي را به سختي مي‌توان آيين‌هاي ديني پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز وراي تجربه روزانه شكل مي‌گيرد.
بازيگران تئاتر كابوكي از جهات بسيار در رقص‌هاي كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند.
درواقع هر نمايش كابوكي به هنگام اجرا هنوز ميان‌پرده‌هايي از رقص را در خود جاي مي‌دهد كه از رقص‌هاي تئاتري درام نو Noh مايه گرفته است.
اين رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسيار به اشكال رقصهاي تئاتري نزديك‌اند. افسانه معروفي وجود دارد كه مي‌گويند الهه خورشيد، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو ميكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمي‌آيد. اين افسانه نشان مي‌دهد كه رقص و دين در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمايلات شهواني پيوند داشته‌اند و تا به امروز همين عناصر بر تئاتر ژاپني مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در اين سرزمين كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزديك مي‌شود. در اين مورد ما با نوعي رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا مي‌شويم.
دليل ديگري هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشيده است اين رقص تئاترگونه را تغيير شكل دهد. تماشاگران ژاپني پيوسته در اين انديشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقي رخ مي‌دهد، آنها مي‌خواهند حيله‌ها و تمهيدهاي واقعي را نظاره‌گر باشند، به گونه‌اي كه بتوانند اين مهارت را لمس كنند و به تحسين آن بپردازند. وقتي فيلمي براي نخستين بار نشان داده مي‌شود، تماشاگر مي‌خواهد نيمي از زمان نمايش آن را با ديدن دستگاه فيلمبرداري نگاه كند. لزومي ندارد بگوييم وقتي كسي مي‌كوشد واقعيت را تقليد كند تا دنياي ديگري را پديد آورد، بايد وقت زيادي صرف كند و به همين علت است كه فيلمها و نمايشنامه‌هاي ژاپني از نظر بسياري از بيگانگان آهسته مي‌گذرند، درحالي‌كه غربيها به اكسيون و يا عمل تند در نمايش عادت دارند. با اين‌همه، براي آنكه زيبايي تئاتر و سينماي ژاپني را درك كنيم، بايد با اين طرز و روش عمل خو بگيريم. زيراكه در نظر ژاپني‌ها يك پرده از تئاتر كابوكي و يا فيلمي كه سختگيرانه ويرايش شده است، تأثير خود را براي تماشاگر از دست مي‌دهد.
از زمان تجديد حيات ادبي مجي (Majji) ژاپن نهايت سعي خود را كرده است تا از بسياري جهات از غرب تقليد كند، اما اين تجربه آشكارا نتايجي مصيبت‌بار داشته است. يكي از اموري كه ژاپن كوشيده است در آن ـ با مدرنيزه كردن آثار هنري ـ با طرز تفكر غربي عمل كند، تئاتر بوده است.
نهضت جديد در تئاتر خلق شده كابوكي، باعث شده است كه طرز عمل بومي از ميان برود و تئاتر كابوكي به تئاتري روشنفكرانه بدل گردد و درنتيجه نفس‌گرايي آن از ميان برود، و تماشاگر ديگر رغبتي به ديدن تئاتر كابوكي نداشته باشد.
تئاتر ژاپني در آغاز اين قرن، با نام تئاتر شينگكي Shingeki (تئاتر نو) كوشيده است تا به موازات خطوط غربي، تئاتر رئاليستي خلق كند. در اين راستا نمايش عروسكي خيمه‌شب بازي، نمايش با نقاب و موسيقي در ژاپن از اين رو مسائل و مشكلات سختي براي بازيگراني كه تربيت شده‌اند‌- تا با سبك سنجيده‌اي نقش خود را ايفا كنند و از تكنيك‌هاي رايج در ژاپن پيروي كنند ـ پديد آمده است. بازيگران ژاپني تعليم نديده‌اند تا روان‌شناختي فردي را با هويت دادن به خود- چون بازيگران غربي‌ـ مطابقت دهند.
در ژاپن بازيگر پيوسته بازيگر بوده است نه فردي مقلد. بازيگران ژاپني ناگزيرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا اين حس در وجودشان پديد مي‌آيد كه گم شده‌اند. بنابراين اجراي نمايشنامه‌هاي «ايبسن» يا «چخوف» برايشان خيلي دشوار مي‌شود و نمي‌توانند در بازيگري موفقيتي به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غريبه» خود در اين مورد مي‌تواند زيبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گيس و بيني‌هاي مصنوعي خود با تئاتر ژاپني هم‌آهنگي دارد.
خوشبختانه در 1960 عكس‌العمل بزرگي در برابر اين نوع از تئاتر در ژاپن پديد آمد و به موازات تظاهرات سياسي بر ضد تئاتر ايالات متحده دانشجويان ژاپني اقداماتي به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتيجه تئاتر ژاپني صفت بارز خود را نشان داد و به تكنيك پيشين خود بازگشت كه اكنون بدين‌گونه اعمال مي‌گردد.
اروتيسم (Erotism، تحريك تمايلات جنسي) سياه كه پيوسته بخش مهمي از فرهنگ ژاپن بوده است، بار ديگر به معرض نمايش درمي‌آيد.
اگرچه هنر دراماتيك سنتي مقدار زيادي از زرق و برق مجي Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پايين‌تر تا حد زيادي اين خصيصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمايشهاي متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرميهاي خياباني و تئاترهاي توده‌پسند درخشندگي ويژه‌اي دارند و همين سرگرميهاست كه بسياري از تهيه‌كنندگان جوان ژاپني از سنت پيشين خود الهام مي‌گيرند. ژاپني‌ها نه‌تنها تكنيك‌هايي را كه غالباً بسيار به تكنيك‌هاي گروههاي تئاتري توده‌پسند شباهت دارند، به كار مي‌گيرند، بلكه سبك زندگي سرزمين خود را نيز در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارند.
گروههاي تئاتري مدرن به اطراف شهرها مي‌روند، و نمايشنامه‌هاي خود را در چادرها‌ـ همانند اجراكنندگان پيشين، به سبك كهن ـ به نمايش مي‌گذارند.
مهمترين تئاتر گروهي از اين دست، گروه جوكيو گكي‌جو Jokyo Gekijo به كارگرداني جورو كارا Juro Kara است كه تمام نمايشهاي ژاپني را خود مي‌نويسد، و در تئاتر تنجو ساجيكي Tenjo Sajiki (فيلم‌ساز، داستان‌نويس، كارگردان و نمايشنامه‌نويسي به نام شوجي تراياما Shuji Terayama) كار مي‌كند كه آثار تئاتري او به اجرا درمي‌آورد.
دو گروه مشهور ديگر ژاپني عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكي‌جو Waseda Shogekijo كه نمايشهاي آن را تاداشي سوزوكي Tadashi Suzuki كارگرداني مي‌كند و گروه «چادر سياه» كه آثار تئاتري را به كارگرداني ماكوتو ساتو Makoto Sato به نمايش مي‌گذارد.
تراياما با بسياري از فرمهاي گونه‌گون تئاتري، از نمايشهاي كهن عجيب و غريب كه در حومه شهرهاي ژاپن اجرا مي‌شد و از هوروگو Hurogo (گروه بازيگران كابوكي) الهام مي‌گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. مي‌خواهد دنياي تئاتري ويژه‌اي داشته باشد. درواقع بر آن است تا تئاتر از خود تماشاگران مايه بگيرد، و بازيگران در دنيايي تخيلي سير كنند. از اين‌رو در نمايشنامه‌هاي خود هر نوع فضايي را از اروپاي شرقي تجربه مي‌كند. مثلاً از خشونت، تمايلات نفساني، موسيقي بلند و پي‌درپي سود جويد. در يك جشنواره بين‌المللي حتي در صحنه‌اي جيغ مدهشي ايجاد كرد، و حال آنكه در يكي ديگر از نمايشنامه‌هاي خود جوجه‌ها را سر مي‌بريدند، كه اين خود، سالها، رسمي كهن در نمايشهاي فستيوال به شمار مي‌آيد. ده سال پيش كودكان فراري را به دور خود گرد آورد كه هسته اصلي گروه مطلوب او را تشكيل مي‌دادند. البته فلسفه تراياما با خانواده سنتي ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما اين روش او را از كار باز نداشت.
جورو كارا نمايشنامه‌هاي خود را در خيمه بزرگ قرمزي به صحنه مي‌آورد و افراد گروهش را از مكاني به مكان ديگر انتقال مي‌دهد تا ديوارهاي خفقان‌آور تئاترهاي كهن را از ميان بردارد.
تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروههاي توده‌پسند شباهت دارد كه خيمه‌هايشان را در جلو معابد حومه شهر برپا مي‌دارند و در آنها آثار عاميانه كابوكي و درامهاي سامورايي را براي مردم به نمايش مي‌گذارند.
مهارت و اصالت شفاهي و زباني نمايشنامه‌هاي كارا غالباً با سيلي از لفاظيهاي عاميانه و بصري تغيير شكل مي‌دهند و غالباً با هيجان و هوشمندانه عرضه مي‌شوند. بازيگرانش معمولاً با سر و وضعي چرك و كثيف به كار خود پايان مي‌دهند، درحالي‌كه صحنه پس از يك شب پ‍ُرتحرك در هم ريخته باقي مي‌ماند. درواقع فلسفه تئاتري او در كلام ناگيسا اوشيما شينجوكو (Nagisa Oshima Shinjuku) (يادداشتهاي يك دزد) خلاصه مي‌شود. كارا خود در شصت فيلم‌ـ كه با اين مضمون تهيه شده است ـ شركت كرده است. نقش مرد اصلي را تادانوري يوكو (Tadanori Yokoo) بازي مي‌كند او اغتشاش ذهني و ناتواني جنسي خود را در يكي از فيلمها به گونه فانتزي در معرض ديد مي‌گذارد حال آنكه جنبه اخلاقي داستان را- فقط- در ناسازگاري تئاتري مي‌توان يافت.
كارا همانند تراياما تئاتري بر طبق تخيلات خود خلق كرده است. با اين‌همه اختلاف زيادي در آثار اين دو مي‌توان يافت. در دنياي تئاتري، كارا در خيمه‌اش محبوس مي‌شود. آخر، كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غير از واقعيت باشد. تراياما از سوي ديگر تمام دنيا را همانند تئاتر مي‌داند و نظاره مي‌كند.
تراياما به تئاتر جدا از هستي و موجوديت نگاه نمي‌كند. تفاوت كلي اين دو در آن است كه نمايشنامه‌هاي كارا ساختار و استحكام بيشتري از نمايشنامه‌هاي تراياما دارند. نمايشنامه‌هايش اديبانه‌تر است و در انتها چون انتهاي نمايشنامه‌هاي تراياما آزاد و بي‌قاعده نيست تا آن را به داوري تماشاگر واگذارد.
نمايشنامه وسداشوگه كيجو احتمالاً به نمايشنامه‌هاي كلاسيك شباهت دارد. آثار نمايشي او خيلي زياد تحت تأثير تئاتر كابوكي و كيوجن Kyogen (با ميان‌پرده‌هاي كميكي چون ميان‌پرده‌هاي نمايشهاي نو Noh) قرار گرفته‌اند. او نمايشنامه‌هاي غربي را به‌روشني براي صحنه‌هاي ژاپني سازگار مي‌كند. مثلاً شرح ويژه‌اي از تئاتر كابوكي چون «زنان تروا» را در آنها مي‌گنجاند كه با موفقيت بزرگي همراه مي‌شوند. او در آخرين اثر خود در توكيو، ژاپن مدرن را به نمايش گذاشت كه آزادانه از نمايشنامه مكبث اثر شكسپير متأثر بود.
يكي از مشخصات تئاتر او تأكيد بر بدن و كالبد آدمي به‌عنوان وسايل بيان است. هنرپيشه زن و عموي اوكايوكو شيراشي Kayoko Shiraishi افسانه‌اي براي كارهاي برجسته‌اش در تئاتر مي‌شود و بازيگران مرد اندامها و بدنها، چهره‌ها و صداهاي خود را از شكل مي‌اندازند تا نقشهايشان را تغيير دهند.
سياسي‌ترين گروه به يقين گروه تئاتر «خيمه سياه» است كه نمايشنامه‌هاي آن را ماكوتو ساتو (Makoto Sato) كارگرداني مي‌كند.
اين گروه كار خود را از 1968 با اعضاي سابق گروه ديگري به نام جيو كگيجو
(Jiyu Gekijo) آغاز كرد كه خيمه سياه خود را از مكاني به مكان ديگر مي‌برند و مي‌كوشند نهضتي سياسي در تئاتر مدرن پديد آورند تا با تئاتر سوزوكي، تراياما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردي سر و كار پيدا كند.
ساتو پيوسته نمايشنامه‌هايش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپني فاشيسم نام گرفته است، به اجرا درمي‌آورد. صحنه اين‌گونه نمايشنامه‌ها غالباً اوضاع پيش و يا طي آخرين جنگ آرايش مي‌گيرند و قهرمان آنها به شكل مسخره يا دلقك جلوه‌گر شود.
ساتو از ميليتاريسم Militarism (نظامي‌گري) نفرت دارد و آن را براي ژاپن امري مخاطره‌آميز مي‌داند.
غير از تجديد حيات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگيري در رقص ويژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سالها كوشيده است در تئاتر بالة مدرن به وجود آورد اما موفق نشده است..
مردي كه خواسته است اين تغييرات را در تئاتر پديد آورد، تاتسومي هيجي‌كاتا Tatsumi Hijikata بود. او رقصهاي غربي را مردود دانست و به جاي آن تلاش كرد سبكي از رقص را كه با كالبد و فرهنگ ژاپني هماهنگي داشت، خلق كند.
اين سبك جديد در رقص را «رقص ظلمت» ناميده‌اند كه اندكي به رقص مذهبي و جادوگرانه مسيحيت شباهت دارد و حالت جذبه پيدا مي كند. رقاصان، مرگ و ظلمت را براي تماشاگر مجسم مي‌كنند و ريشه زندگي بشري را عرضه مي‌دارند. مرگ و اروتيسم كه پيوسته با فرهنگ ژاپني پيوند داشته است، بيان واقعي خود را مي‌يابد. رقاصان پيوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان آهسته و دردآلوده است. درواقع هدف غايي از اين نوع رقص در صحنه به رقص تئاتر نو Noh و به فرم مذهبي اوليه ژاپن شباهت دارد كه نوع ديگرگوني در روح آدمي پديد مي‌آورد.
يوكو آشيكاوا Yoko Ashikawa ستاره رقص گروه آسوبسو توكان Asubesutokan از گروه تئاتري هيجي‌كاتا Hijikata است كه اكنون يكي از افسونگرانه‌ترين رقاصان دنيا است. قدرت او در رقص پيوسته تماشاگر را در نوعي آشفتگي و گيجي فرو مي‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخي جهات، جامعه‌اي زن‌سالاري است. احتمالاً رقاصان مذهبي اوليه در ژاپن زنان بوده‌اند و درحقيقت بنيان‌گذار تئاتر كابوكي زني به نام اوكوني Okuni بود. بنابراين جالب خواهد بود كه بگوييم پس از سالها به جاي تسلط مرد بر تئاتر ژاپني، اكنون و سرانجام زنان جاي مردان را در ارائه اين‌گونه رقصها گرفته‌اند.
در سالهاي اخير مارو Maro تجربه جالبي كرده است. بدين معنا كه رقص تئاتري را با موسيقي جاز زنده عرضه مي‌دارد. جديدترين كار ادبي با نوازندگي گروه سه نفري جاز يوسوك ياماشيتا Yosuke Yamashita انجام گرفته است. تركيب تصاوير هراسناك و مرگ‌آور با صداهاي ديوانه‌وار موسيقي جاز نماي جالبي ارائه مي‌دهد.
نسل جديد ژاپن خاطراتي از جنگ ندارد. بنابراين از سالهاي دربند فقر و فاقه‌اي كه گريبانگير تئاتر شده بود بي‌اطلاع مانده است. ديگر تئاتر اين كشور با مسائل سياسي و يا اموري از اين دست درگير نمي‌شود.
به هر حال اگر روش جديدي در تئاتر ژاپن پديد بيايد، بازتابي از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزي ديگر تمايلي به مسائل سياسي ندارد تا او را آشفته‌خاطر كند. فقط مي‌خواهد براي خود سرگرمي و تفريح داشته باشد.
نمايشنامه‌نويس بزرگي كه اكنون پركارترين فرد تئاتر ژاپن به شمار مي‌آيد، كوهي تسوكا Kohei Tsuka نام دارد. نمايشنامه‌هايش لبريز از خنده است گويي خنده با وجودش عجين شده است. او ديگر تماشاگراني چون تماشاگران ده سال پيش ندارد و چنين كيفيتي نمايشهايش را از ديگر نمايشها متمايز مي‌كند و اين خود براي تماشاگران جوان سرگرمي و شادماني فراواني پديد مي‌آورد.
پانوشت:
1ـ تئاتر كابوكي Kabuki نوعي درام ژاپني است. نمايشي متداول تراز درام درباري يا غنايي شبيه درام نو (No) با وجود اين كابوكي از اين درام تأثير گرفت و گسترش يافت. به هر تقدير موضوعها و قواعد بسياري از درام نو را دريافت، درامهاي كابوكي در صحنه‌اي شبيه درام نو به نمايش درمي‌آيند. صحنه اين نمايش عريض و كم‌عمق است و راهي به نام «راه گ‍ُل» Flower way دارد كه از عقب تالار يا اوويتوريوم به كنار صحنه مي‌رسد و هنرپيشگان از اين راه وارد و خارج مي‌شوند، صحنه تقريباً هميشه صحنه‌اي گردان و آرايش آن استادانه و مفصل است. لباسها را هم استادانه و باشكوه تهيه مي‌كنند. بازيگران نقاب بر چهره ندارند، اما آنان را غلو شده گريم مي‌كنند. نقش زنان را مردان بازي مي‌كنند. اين درامها را معمولاً موسيقي همراهي مي‌كند كه طبيعت آن بستگي به موضوع نمايش و داستان دارد. صحنه نمايش را دو تن از دستياران مدير نمايش تغيير مي‌دهند. بر طبق قاعده اين دو نبايد ديده شوند. اين‌گونه نمايشها بر اساس افسانه و اساطير متداول (و گاه موضوعهاي تاريخي) و پر از حادثه‌اند. كابوكي سه گونه موضوع دارد؛ نمايشهاي تاريخي، نمايشهاي خانوادگي و رقص‌ها. نمايشهاي تاريخي را جيدايمونو jidaimono و نمايشهاي خانوادگي را سوامونو Sewa Mono و رقص‌ها را شوساگوتو (Shosagoto) مي‌نامند.
گرد آورنده : سارا جنيدي

تعزیه

تعزیه که آن را "شبیه خوانی" نیز می نامند،مهم ترین نمایش پس از اسلام است که ریشه در آئین سوگ سیاوش دارد.تعزیه پس از اسلام و تسلط اعراب بر ایرانیان رایج شد، و در آن جنبه های اسطوره ای نیز به جنبه های تاریخی اضافه گردید.
• ادبیات تعزیه
تعزیه در آغاز سوگواری ساده ای از وقایع کربلا بود.تعزیه خوان ها،راویان قهوه خانه ای بودند که اشعارشان ساده و آکنده از عبارات محاوره ای بود.اشعار تعزیه عموما به صورت "مثنوی" نوشته می شدند و گاه دارای وزن نبود.
نوشته شدن کتاب "روضه الشهدا" اثر "ملاحسین واعظ کاشفی"- که اشعاری درباره ی امام حسین (ع) و ماجرای کربلا بود - عاملی برای شکل گیری تعزیه نامه ها بود.خواندن اشعار روضه الشهدا،روضه خوانی نام داشت.
همچنین نقل داستان هایی از کتاب "حیدرنامه" نیز به شکل گیری متن های تعزیه کمک می کرد.حیدر نامه که درباره حضرت علی (ع) و جنگ های او بود در قرن های متفاوت به وسیله نویسندگان مختلف نوشته شده بود.ازجمله حیدر نامه نوشته "باذل مشهدی" شاعر قرن پنجم و حیدر نامه نوشته "رفیعای قزوینی" شاعر قرن دهم می توان اشاره کرد. به خواندن حیدر نامه "حمله خوانی"می گفتند.
مرثیه سرایی نیز پایه ای برای ادبیات تعزیه بود.شعرهای شاعرانی مانند :محتشم کاشانی ، وصال شیرازی ، کاتبی ترشیزی و لطف الله نیشابوری.
• قردادهای تعزیه در اجرای نمایش
• در تعزیه محدودیتی از جهت زمان و مکان وجود ندارد.بازیگر با چرخیدن به دور صحنه گرد یا میدانی نشان می دهد که زمان و مکان عوض شده است.مثلا نویسنده تعزیه در مجلس طفلان مسلم، آنان را در خانه چوپان قرار می دهد و لحظه ای بعد آن ها را در بارگاه ابن زیاد می گذارد.
• در تعزیه اولیا، یعنی خاندان پیامبر از عاقبت و کشته شدن خود آگاه هستند و مرگ با سعادت را که موجب رستگاری است،انتخاب می کنند.
• خیر و شر در تعزیه به خوبی و جدا از هم تفکیک شده اند و نسبت به بد و خوب بودن خود نیز آگاهی دارند.از جهت سمبلیک نیز اولیاء با لباس های سبز و اشقیاء یعنی مخالفان پیامبر با رنگ قرمز مشخص می شوند.
• تعزیه، نمایشی سمبلیک یا نماد گراست که در آن طراحی صحنه خلاصه و نمادین است.مانند ظرفی آب که یادآور رود دجله و فرات و یا تشنگی امام حسین (ع) است و یا شاخه ای نخل که یادآور عربستان است.
• موافق خوان ها یا همان اولیا، دیالوگ های خود را با آواز و در یک دستگاه مشخص موسیقی می خوانند که به آن "تحریر کردن" می گویند.مخالف خوان ها یا اشقیاء فقط با صدای بلند می خوانند که به آن "اشتلم خوانی" می گویند. به شکلی که تماشاگر بیشتر تحت تاثیر اولیا قرار می گیرد.
• تعزیه نامه ها که از سنت مرثیه سرایی عهد صفوی می آمد، به شعر بود. اما این اشعار جنبه ادبی نداشت بلکه بیشتر عامیانه بود.
• به نوحه ها و روضه هایی که با موضوع کربلا قبل از تعزیه اجرا می شد "چاووشی" می گفتند.
• هر تعزیه کامل را یک "مجلس" یا "دستگاه" می گفتند.اولین تعزیه نامه مکتوب را همان اشعار ملاحسین واعظ کاشفی یعنی کتاب "روضه شهدا" می دانند.
• نقش زنان را مردان جوان بازی می کنند.
• تعزیه رابطه عمیقی با روایات مذهبی و ملی دارد و از نیاز معنوی جامعه سر چشمه می گیرد.
• گریم و چهره آرایی در تعزیه های اصلی وجود ندارد. اما در تعزیه های فکاهی از ماسک و گریم استفاده می شد.
تعزیه نامه ها از لحاظ موضوعی به سه دسته تقسیم می شوند:
• پیش واقعه: تعزیه نامه هایی که از نظر داستانی مستقل نبود و باید با نمایش واقعه همراه می شد.
• واقعه : تعزیه نامه هایی که مصائب و شهادت افراد مذهبی، خصوصا ماجرای کربلا و امام حسین را نشان می داد.
• گوشه: تعزیه نامه های فکاهی و تفننی که به عنوان موضوع فرعی مطرح می شد و در آن لعن و نفرین و تمسخر مخالفان اسلام وجود داشت.مانند گوشه "شست بستن دیو"

موسیقی تعزیه
موسیقی تعزیه به جهت مقدمه و توصیف، تقطیع صحنه ها ، موسیقی گفتارها و مکالمه ها به کار می رود که این مکالمه ها به شکل آواز است و در ایجاد فضای نمایشی نیز کاربرد دارد. دسته های نوازنده موسیقی در شکل معمول آن از 7 یا 8 نفر بیشتر نبود.رهبر نوازندگان نیز همان معین البکاء بود که با علامت چوبدستی اش نشان می داد که کجا شروع به نواختن کنند یا آرام بگیرند. سازهای تعزیه و کاربرد آن ها در صحنه عبارت است از:
1. طبل : جنگ و جشن و سرور در خیمه اشقیاء
2. دهل: تعویض صحنه ها
3. نقاره: گرد آوری مردم، هنگام جنگ، شادی
4. کرنا: (نی بزرگ)جنگ ، گردآوری جمعیت
5. شیپور: نبرد، همراه سنج ایجاد هیجان می کند.
6. سنج: به هنگام جنگ و نبرد
7. بوق: در جمع آوری مردم، تقطیع و تعویض صحنه
8. نی : برای سوال و جواب با اولیاء
9. سرنا: هنگام جشن و سرور
10. قره نی: در مجلس عروسی و جشن
11. فلوت :بیشتر در کاشمر و یزد جهت القاء غم به کار می رود و قدرت کمی دارد.
اصطلاحات رایج در تعزیه
* شبیه گردانی: نمایش تعزیه
* شبیه: بازیگر تعزیه
* مقتل نویس: نویسنده نسخه و متن نمایش تعزیه
* معین البکاء:کارگردان تعزیه
* ناظم البکاء:دستیار کارگردان تعزیه
* بانی: سرمایه گذار و تهیه کننده
* فرد:نسخه و متن نمایشنامه تعزیه
* بچه خوان: کسی که به جای دو طفلان مسلم می خواند.
* زینب خوان: بازیگر مرد جوانی که به جای حضرت زینب بازی می کند.
* رجز خوانی:هنگامی که اولیاء و اشقیاء در مقابل هم از افتخارات و اصل و نسب خود سخن می گویند.
* اشتلم خوانی: یا پهلوان خوانی، هنگامی است اشقیاء با بیان غلو شده و پر طمطراق گفتگوهایشان را بیان می کنند در حالی که اولیاء در یک دستگاه موسیقی گفتگو را به آواز بیان می کنند.
* تعزیه مضحک : تعزیه های کمیک به نام "گوشه" مشهور است.مانند گوشه ی "شست بستن دیو".در این تعزیه هدف، دست انداختن و تمسخر دشمنان دین است.
* موالف خوان: کسی که در نقش اولیا ظاهر می شود.
گرد آورنده : شادي خواجه

تئاتر كلاسيك

كلمه ي كلاسيك صنعتي است كه ريشه آن واژه ي لاتيني كلاسيكوس classicus و به معني درجه اول است . به تدريج اين واژه براي سخن گفتن از نويسندگان درجه اول جامعه استفاده شد ، يعني كساني كه نوشته هاي آن ها در كلاس هاي درس تدريس مي شد.
وقتي اين كلمه را به طور دقيق استعمال كنند و از ان ارائه ي اصطلاح ادبي خاصي را نكرده باشند به معني اثري است كه به عنوان نمونه و مظهر كامل موردقبول همگان باشد وقتي نويسندگان كلاسيك و يا هنر كلاسيك گفته مي شود مقصود نويسندگان يا هنري است كه تمام ادوار آن ها را پسنديده و نمونه شناخته اند.
به طور كلي نيمه ي دوم قرن شانزدهم دوره اي بود كه در آن بري نخستين بار آيين ادبي جامعي براي خلق آثار ادبي به وجود آمد. اين آيين و قواعد كه داراي اصولي بودند كه حتي تا پايان قرن هيجدهم نيز ارزش و اعتبار خود را از دست نداد ، در آغاز قرن هفدهم مايه ايجاد مكتب كلاسيسم گرديد.
صنعت كلاسيك براي اولين بار در دوره ي رونسانس براي تعيين نويسندگان درجه ي اول به كار برده شد ، دلي در واقع اين رمانتيك ها بودند كه با مشخص كردن حدود ويژگي هاي جنبش هنري - فرهنگي شان معناي امروزي واژه كلاسيك را به آن بخشيدند.
كلاسيسم را مي توان مكتب سنت گرايي در ادبيات و هنر به ويژه تقليد از نويسندگان يونان و روم باستان دانست.
از ديدگاه كلايسك ها هنر اصلي شاعر و نويسنده اين است كه اصول و قواعدي را كه پيشينيان در آثار خود آورده اند ، به طور كامل رعايت كند تا اثر او بتواند صنعت زيبا به خود بگيرد.
كلاسيسم در درجه ي اول به دنبال آفرينش ايده آل و كمال زيبايي و دلنوازي با الهام از هنر باستانيان است . در واقع كلاسيك ها به دنبال ايجاد ايده آل تعادل ، توازن ، تقارن ، هم آهنگي و هارموني ، ظرافت و رعنايي ، منطق ، روشني واقع گراييي و نزاكت در آثار خود هستند .
بايد توجه داشت كه كلاسيسم بر خلاف سبك هم عنصر خود باروك و بعدها ، مانيسيم كه مبتني بر احساسات و خيالات هستند ، بر پايه ي عقل و منطق استوار است. همچنين كلاسيسم به زنده كردن عادات و رسوم باستانيان و تطابق دادن آن ها با عقايد مسيحي و قوانين كليسا مي پردازد.
ارسطو فيلسوف يوناني در كتاب بوطيق ، هنر را تقليد از طبيعت مي داند و معتقد است تفاوت هنرها در نوع تقليد است. همچنين گتشد نقاد آلماني مي گويد : " طبيعت انسان و قدرت ذهن او همان است كه دو هزار سال پيش بوده است ." بنابراين راه التذاذ شعري هم بايد همان بايد كه باستانين به درستي انتخاب كرده اند.
تئاتر كلاسيك در قرن هفدهم در فرانسه متحول شد و به اوج شكوفايي خود رسيد. نمايش نامه نويسان فرانسوي با رجوع و الهام از قوانين يونانيان و روميان به تعيين قوانين تئاتر كلاسيك پرداختند.
قوانين تئاتر كلاسيك :

1. قوانين وحدت كنشي* بايد رعايت شوند.
2. قوانين مربوط به نزاكت بايد رعايت شوند ،به طوري كه بينندگان دچار شوك نشوند . به طور مثال نمايش خشونت يا رابطه ي فيزيكي در صحنه مجاز نيست ، و در صورت لزوم بايد در بين پرده ها انجام گيرد . البته چند استثناي مشهور چون مرگ دون ژوان مولير ، فدرواورست در اندروماك راسين نيز وجود دارد.
3. نمايش نامه بايد سازنده و آموزنده باشد.
4.تاثيرات در اين مكتل بايد موافق با صاول عقلي باشند.
5. قهرمانان و نشانه ها بايد داراي صفات نيكو باشند.
6. نمايش نامه بايد در عين تقليد از پيشينيان تازگي داشته باشد و در بينندگان تاثير كند.

البته اهميت اين قوانين در تراژدي بسيار بيش تر بود ، به طوري كه در صورت عدم رعايت اين قوانين ، به خصوص دو قانون اول صنعت كلاسيك به اثر تعلق نمي گرفت.
به اين ترتيب شكسپير كه اين قوانين را دائما زير پا مي گذاشت كلاسيك محسوب نمي شود در حالي كه مولير اغلب يك نمايش نامه نويس كلاسيك شمرده مي شود ، هر چند كمدي هاي او به شدت تحت تاثير از باروك مي باشد.
از بزرگ ترين نمايش نامه نويسان كلاسيك مي توان ژان راسين و سپس پير كورني را نام برد و ويكتور هوگو از اولين نمايش نامه نويسان فرانوسوي بود كه ين اصول را شكست.
* قانون وحدت كشي يا قانون سه وحدت از مهمترين قوانين تئاتر كلاسيك است كه توسط ارسطو تعيين و تدوين شده است ، هدف از اين قانون اين است كه نمايش نامه حالتي حقيقي و طبيعي به خود بگيرد ، موجب ناخوشايندي و يا شوك در بيننده نشود و توجه بينندگان را با جزيياتي چون مكان و زمان جلب نكند تا آن ها بتوانند بر روي اصل و عمق نمايش نامه تمركز كند.
سه وحدت اصول اين قانون به شرح زير است‌:
وحدت زمان :
طبق قوانين ارسطو زمان داستان بايد معادل زماني باشد كه نمايش به روي صحنه اجرا مي گردد، چرا كه اجراي داستاني طولاني در چند ساعت دور از حقيقت و واقع گرايي است. زمان داشتان در اوايل قرن شانزدهم به 24 ساعت تغيير كرد و در نيمه ي دوم اين سده به 12 ساعت تبديل شد. ركورد كمترين زمان به تراژدي آتالي راسين تعلق دارد.
وحدت مكان : كل داستان بايد در يك مكان واحد انجام گيرد و تغيير دكور صحنه نمايش جايز نيست ، تا قبل از سال 1645 تغيير مكان در يك جاي كلي مثلا يك شهر جايز بود ، ولي پس از اين اصل به يك مكان واحد مثلا قصر پادشاه محدود شد.
وحدت موضوع : همه ي حوادثي كه در نمايش نامه رخ مي دهند و شخصيت هايي كه به بينندگان معرفي مي شوند بايد براي پيشرفت داستان ضروري باشند ، به طوري كه با حذف يكي از آن نمايش نامه معني خود را از دست بدهد.

برخي آثار تئاتر كلاسيك مانند " الكترا " اثر سوفوكل ، " باكانت " اثر اورپيد ، "زن فينيقيك " اثر آتيلوس ، "زنان ترافيس" و " آنتيگون " نيز سوفوكل و "هلن" اثر ديگري از اورپيد از جمله ي اين آثار هستند.

گرد آورنده : سعيد اشراقي