تمرین های بازیگری تئاتر 1

از یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و تمركز و تفكر)

تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.
اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟
تمرین های زیر در این راستا مفید هستند:
1-تمرین های حركت:
هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.
در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.
غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.
2-تمرین بیان:
ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!
صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.
صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)
در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر
رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!
دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!
جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است
ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت
سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند
همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند
تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی
من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم
تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم
پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم
و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.
3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:
در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

سالن تئاتر

طراحی سالن تئاتر مستلزم درک روابط پیچیده ای است که می توان آن را با برسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت تئاتر به دست آوررد.
گرایش های ساخت و ساز سالن تیاتر در شرایط جاری:
1- حفظ و احیا و مدرن کردن تیاتر های پیشین قرن نوزدهم و اواسط قرن بیستم
2-ساختمان های جدید با مشخصه های فضای باز (آزمایشی) و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر
تاریخچه ی تئاتر:
تئاترMarcellus اولین تئاتر روم که به طور کامل از سنگ ساخته شده است .
اولین ساختمان تئاتر رنسانس سالن تیاتر فرانسیس در پاریس بوده است .
كلیاتی در باره فضای نمایش

نمایش در هر کجا که مکان رویارویی بازیگر و تماشاگر باشد به وقوع می­ پیوندد،خواه این مکان میدانی در شهر باشد یا خیابان یا سکویی در بازار و یا قهوه­ خانه. اما تئاتر بدون معماری معنا ندارد، تئاتر چه به شکل نمایش و اجرا باشد و چه به صورت جشن و مراسم، ماهیتا نباید چنان با طبیعت خود یکی شود که قابل تشخیص نباشد. زیرا در این صورت نمایشی در کار نخواهد بود. چون بنیان تئاتر بر آگاهی دوسویه بازیگران و تماشاگران از وجود یکدیگر است؛ باید از جهان اطرافش متمایز باشد همان­گونه که نمایش و واقعیت با هم تباین دارند. آشکارترین نشانه تئاتر همانا صحنه است که معماری آن در طول تاریخ دستخوش دگرگونی­های فراوان گشته، اما همیشه مکانی کاملا مشخص و متمایز از محیط پیرامون بوده است.
فضاهای اجرای نمایش در شهر غالبا جزو نقاط عطف شهری به شمار می­روند. اما در شهر، علاوه بر مکان­های عمومی، تعداد زیادی فضاهای خالی حاشیه­ای یافت می­شوند که فراموش شده و مطرود و متروک­اند، مکان­هایی که می­توانند محل اجرای رویدادی نمایشی باشند. برخی از این فضاها که در شهرهای ما، خصوصا شهرهای قدیمی، به وفور دیده می­شوند زمانی خود جزو فضاهای پررونق شهری به­شمار می­رفتند. فراموش نباید کرد که یک فضای نمایشی به تجمعی عادی، اجازه تبدیل شدن به اجتماعی با هویت را می­دهد و می­تواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن، شنیدن و داشتن اوقاتی خوش. هیچ لزومی به برپایی ساختمان نیست، شهرها خود می­توانند به تئاتری برای اجرای نمایش تبدیل شود.

بررسی فضاهای مورد نیاز برای سالن تئاتر:
ورودی :
باید طوری باشد که از تجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند و وارد سالن شوند.از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قرار بگیرد.
حال اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند (صف) هر 4 نفر 87/1 متر بصورت طولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر است آنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم.
سالن انتظار (سرسرا) :
بعد از ورودی ما فضای سالن انتظار (سرسرا)را داریم.اگر سالن تیاتر ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3 ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی آزاد داشته باشند.
سالن اجرا:
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح – خط دید – آکوستیک تراکم رفت و آمد و نیز اندازه و شکل سکو / صحنه است.
طول ردیف : حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو . اگر برای هر3-4 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1m در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظر گرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف (حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی) به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 متر مربع برای هر صندلی است.
حجم فضا: این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به ترتیب زیر است :
تئاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 متر مکعب.به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد
فضاهای خدماتی پشت سن:
1- اتاق تعویض لباس : یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود
مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع وبرای 6 نفر با 8 کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است 5.7 متر مربع می باشد.
2-اتاق گریم: این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و دارای نور کافی باشد .
محیط ی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگر حرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با این حساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم . همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.
2- اتاق نور و صدا : این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما . حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و 4 نور انداز 6 متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا 5 متر مربع می باشد همچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی 12 متر مربع الزامیست.
3- اتاق کارگردان : که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان در هنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن 9 متر مربع می باشد .
4- اتاق گروه موسیقی: یکی از بخش های مهم یک کار تئاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شود که سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشته باشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد 4 متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گرهه موسیقی 16 متر مربع است.
5- اتاق استراحت گروه: فضای که کروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت می کند. فضای کافی برای 8 کاناپه و میز 6 متر مربع است پس برای یک گروه 16 نفره ما 40 متر مربع فضا می خواهیم.
6- اتاق مطالعه : قسمتی که گروه در آن استقرار می یابد و ضمن خواندن سناریو(pm) باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برای مطالعه ی 20 نفر 87/41 متر مربع است.
7- اتاق مصاحبه: فضای لازم 16.2 است که شامل یک میز و 10 صندلی است.
دیواره آتش
همان چیزی که تمامی سالن های استاندارد تئاتر در دنیا و از جمله تالار وحدت دارند. این دیواره ی آهنین از واجبات قطعی است تا در مواقع اضطرار و خطر و هنگام تعطیلی مثل پرده پائین بیاید و حائل وحد فاصلی باشد مابین سن اجرا و محوطه تماشاگران. اگر چنانچه حریقی رخ دهد این دیواره باعث مسدود شدن راه نفوذ و گسترش آتش سرکش می شود و تماشاگران فرصت خروج خواهند یافت.
تفاوت در طراحی سینما و سالن تئاتر
1ـ سینما لژ دارد ولی آمفی تئاتر فاقد این قسمت است
2ـ حداکثر فاصله بیننده تا پرده 6 برابر پهنای پرده و حداقل فاصله بیننده تا پرده 2 برابر پهنای پرده است!
3ـ حداقل عرض پرده ی سینما 5 متر است!
4ـ در آمفی تئاتر حداقل فاصله بیننده تا سن 5 متر و حداکثر 20 متر است.
5ـ زاویه بین امتداد پرده و آخرین فرد تماشاچی نباید بیشتر از 105 درجه باشد!
6ـ عناصر سالن نمایش فیلم (سالن انتظار/گیشه/اتاق پروژکتور/انبار/اتاق های گریم/سرویس های بهداشتی)
7ـ شیب سینما حداکثر 10% است/دید به وسط پرده باید عمود باشد/شکل آمفی تئاتر معمولا به سمت مربع و دایره میل می کند ولی در سینما بیشتر به سمت مستطیل!
این ها تنها بخشی از استاندارد های موجود جهانی درباره ی سالن های تئاتر هستند، حال خود بررسی کنید که چند درصد ِ سالن های تئاتر ِ ایران شامل ِ این استاندارد ها می باشند.
گردآورنده با کمی تخلیص : سارا حدادی

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ كیست؟

كاربرد، اهمیت و نقش‌«دراماتورژ» در تئاتر ایران نامشخص و گنگ و حتی ناشناخته است. به طوری كه متأسفانه هنوز برای ما، مرز بین فعالیت‌ كارگردان و دراماتورژ روشن نیست. پس بی‌دلیل نیست كه می‌بینیم در تئاتر ما‌ «دراماتورژ» جایگاهی ندارد، در حالی كه در تئاتر امروز جهان دراماتورژ جایگاه ویژه خود را یافته است
امروزه‌‌ ‌دراماتورژ نقش مهم و كلیدی‌ ای در یك گروه نمایشی به عهده دارد‌. اما تعریف دقیق و درست از جایگاه‌، وظیفه و نقش دراماتورژ به شكل دقیق و روشن مشخص نیست‌. در مقاله پیش رو تلاش شده تادر حد امكان به این مهم پرداخته و به شكلی شفاف همه جوانب كاری وی‌(‌دراماتورژ) را بیان كنیم‌.‌
صبا رادمان:كاربرد، اهمیت و نقش‌ «دراماتورژ» در تئاتر ایران نامشخص و گنگ و حتی ناشناخته است. به طوری كه متأسفانه هنوز برای ما، مرز بین فعالیت‌كارگردان و دراماتورژ روشن نیست. پس بی‌دلیل نیست كه می‌بینیم در تئاتر ما‌«دراماتورژ» جایگاهی ندارد، در حالی كه در تئاتر امروز جهان دراماتورژ جایگاه ویژه خود را یافته است و تمامی گروه‌های مطرح، دراماتورژ را به عنوان عنصری مهم و اساسی در گروه خود می‌شناسند.
اما دراماتورژ كیست؟ وظیفه او چیست؟ و در نهایت اصلاً واژه دراماتورژ چه معنایی دارد؟
دراماتورژ یعنی این كه:«من یك درام می‌نویسم‌.‌»
دكتر فرهاد ناظر زاده كرمانی در این باره می‌گوید‌: ‌«‌اصطلاح‌"دراماتورجی" را می توان به "نمایشنامه كاری" و‌"نمایشنامه شناسی‌" برگرداند زیرا كه او ممكن است نمایشنامه نویس باشد‌‌ (‌گروه اول ) و هم نمایشنامه شناس ( گروه دوم ) و اغلب رویكرد نمایشنامه كار به تماشاگران‌"‌رویكردی ادبی‌" است‌.
به گفته‌"فرهنگ زبان وبستر" دراماتورژی از واژه یونانی «دراماتوروگییا» به معنای درام‌نویس آمده است.»
نویسنده درام ـ كمدی یا تراژدی ـ را در آغاز و به معنی سنتی«دراماتورژ» می‌گفتند.
«مارمونتل» می‌گوید:
«شكسپیر مهم‌ترین نمونه‌ یك دراماتورژ است. كاركرد مدرن این واژه، امروز اشاره به یك مشاور ادبی و تئاتری دارد كه با یك گروه تئاتری كار می‌كند. با این مفهوم «لسینگ» اولین دراماتورژی است كه ما می‌شناسیم.»
لسینگ در سال 1767 میلادی به عنوان دراماتورژ در«تئاتر ملی هامبورگ» مسئولیت جمع‌آوری نقد و بررسی و تئوری‌های تئاتری را به عهده می‌گیرد. او در همین سال كتابی تحت عنوان«دراماتورژی هامبورگ» می‌نویسد. این كتاب شامل یك مجموعه بحث انتقادی و استتیك درباره اندیشه‌های تئوریك در تئاتر است. اساساً اندیشه‌های مستتر در این كتاب از یك‌سو ریشه در سنت‌های تئوریك آلمان دارد و از سوی دیگر در تمامی كارهای عملی كه تا قبل از این تاریخ در ارتباط با میزانسن ـ هنوز مفهوم كارگردانی در تئاتر به مفهوم امروز نبوده است ـ وجود دارد ، تحت‌الشعاع قرار می دهد . واژه آلمانی این لقب«Dramitker» است كه معنایی متفاوت با همین واژه در زبان فرانسه به مفهوم كسی كه نمایشنامه را برای اجرا بر روی صحنه آماده می‌كند، دارد.
در زبان فرانسه«Dramaturg» بیشتر معنای كارگردان را می‌رساند، در حالی كه در واژه آلمانی، منظور نمایشنامه‌نویس است؛ اگرچه ـ نوشتن و كارگردانی ـ گاه توسط یك شخص انجام می‌شود. برتولت برشت نمونه بارز آن در آلمان است.
آلمانی‌ها از واژه «دراماتورژ» دو برداشت دارند:
الف: به كسی كه نویسنده درام است.
ب: به كسی كه نقش محقق مرتبط با اثر نمایشی را دارد.
«دراماتورژ» در دیدگاه برخی تئوریسین‌ها، منتقد درون گروه است. فعالیت او در یك اجرای صحنه‌ای قابل رویت است. حضور او در یك گروه و در كنار كارگردان ضروری است. كار او در كنار كارگردان قابل رویت و دریافت است . فعالیت او در همراهی با كارگردان است. دخالت او در فضای عمومی و اتمسفر نمایشنامه است. او حتی می‌تواند به صورت پیشنهاد در كار بازیگر هم دخالت كند، ولی حفظ معنای كلی درام را هرگز فراموش نمی‌كند.
البته همه در نقش«دراماتورژ» متفق‌القول نیستند. با این حال، كسی هم اهمیت نقش او را در كار نفی نمی‌كند. نقش او بین كارگردان و بازیگر، نقش ساده‌ای نیست و به سادگی نمی‌توان آن را هضم و درك كرد. هنگام شكل‌گیری نمایشنامه، فعالیت دراماتورژ از جهاتی با مسئولیت كارگردان، هم‌ارز است. به همین جهت گاه به غلط، او را برابر كارگردان می‌دانند، اما در نهایت هیچ‌كس نظر قاطع و دقیق و مشابه دیگران، در این باره نداده است و هیچ دو نظریه‌ای با یكدیگر تفاوت كامل ندارند.
در این راستا، «دیكشنری بریتانیكا» در پاسخ به پرسش «دراماتورورگ» چیست؟ چنین بیان می‌كند: «هنر یافتن تركیب نمایشی» یا «نمایش تماشاخانه‌‌ای»
«براساس این مفهوم، واژه انگلیسی «دراماتور‌گی»، و واژه فرانسوی «دراماتورژی»، هر دو از واژه آلمانی«دراماتور‌گی» استخراج شده‌اند. این واژه آلمانی [اولین بار] توسط «دراماتیست» و منتقد آلمانی«گتهلدلسینگ» در یك مجموعه مقاله مهم با عنوان«دراماتورژی هامبورگی»كه از سال 1767 تا 1769 منتشر شد، استفاده گردید.
این واژه، در اصل از ریشه یونانی«دراماتوروگیا» به معنی یك«تركیب نمایشی» یا«كنش نمایشی» استخراج شده است».
تاریخ حرفه دراماتورژی به قرن هجدهم آلمان و تلاش‌های «گتهلدلسینگ» باز می‌گردد.‌[بعد از وی] دیگران تا قرن بیستم كه شامل برتولت برشت نیز می‌شوند به ادامه این مسیر پرداختند. اما تا زمان شروع تئاترهای محلی در دهه‌های 60 و 70 قرن بیستم، این حرفه، سابقه‌ای در آمریكا نداشت‌. در این‌ سال‌ها با موفقیت‌«رابرت بروستاین»، این پیشه سمت و جایگاهی در آمریكا یافت.»
یك دراماتورژ‌، تركیبی از تخصص‌های گوناگون در وجود یك نفر است در حقیقت دراماتورژ‌‌ها تا حدی مربی و تا حدی ویراستار هستند. آن‌ها برای كارگردان هنری، همانند الهه‌های «حامی هنر» و دلقك موذی بارگاه، عمل می‌كنند. آن‌‌ها منتقدان داخلی گروه‌های تئاتر «تماشاخانه»ها و تاریخ‌دانان مستقر در گروه هستند. دراماتورژ‌‌ها می‌توانند در برنامه‌ریزی فصلی گروه كمك كنند، یا به پشتیبانی از نمایشنامه‌نویسان كشف نشده و یاری رسانی به آن‌ها در اجرای نوشته‌هایشان بپردازند. آن‌ها حتی نقش وكلای مدافع شیطان صفت را در برابر كارگردان نمایش بازی می‌كنند و در برابر وی در غیاب نمایشنامه‌نویس، هنگام حذف و تعویق بی‌مورد متن ایستادگی می‌كنند، زیرا به سادگی می‌توان گفت، آن‌ها كارگردان‌های متن هستند؛ به این شكل كه می توان گفت: كارگردان عادی عهده‌دار ساخت تصویر سه بعدی نوشته است اما دراماتورژ‌، حفظ كلام و مقاصد نویسنده را در این ترجمه تصویری، تضمین می‌كند.
عده‌ای پیدایش دراماتورژ‌ را در جهان، نتیجه زحمات «گتهلدلسینگ» در گروه «هامبورگ ریپورتوری» در سال 1767 می دانند.
زیرا اولین بار در این سال از «لسینگ» كه سال‌ها تجربه و شهرت را در زمینه نمایشنامه‌نویسی و نقد تئاتر آن زمان، برای خود به ارمغان آورده بود، برای همكاری با كارگردان هنری یكی از مشهورترین گروه‌ها، دعوت به عمل آمد. آن‌ها می‌خواستند به واسطه نام و توانایی لسینگ در تدریس و نشر به اجراهایشان، حقانیت بخشیده و نقدهای مثبت او را در نشریات گوناگون به دست آورند. اما در كمال تعجب، به جای آن كه تصدیق لسینگ را به دست آورند، با چیز دیگری روبرو شدند.
وی سرسختانه در برابر انتخاب‌های ابلهانه كارگردان هنری و كم بودن اجرای متن‌های نویسندگان آلمانی در گروه مبارزه كرده و در مجموعه مقالات «دراماتورژی‌ هامبورگی» بر تولید آثار نویسندگان و نمونه‌های آلمانی صحه گذاشت.
هم‌چنین، رویكرد گروه به نمایش‌های مسخره فرانسوی را مورد انتقاد قرار داد و خواهان آن شد تا بازیگران خودشان را از شر چرب‌زبانی، به منظور ارائه نمایش‌هایی قابل قبول و دارای قدرت تلقین، برهانند اگر چه این حركت او نتیجه‌ای جز عزلش را دربرنداشت.
با این وجود وی حتی بعد از عزلش نیز به نگارش مقالات گوناگون در این‌باره پرداخت و تا هنگامی كه گروه در اثر مشكلات مالی، سه فصل بعد از استخدام وی از هم فرو پاشید، این كار را ادامه داد و در همین زمان بود كه نمایشنامه‌نویسان و هنرمندان دلسوز تئاتر، ‌‌لسینگ را تشویق كردند.
به طوری كه تا قبل از پایان قرن، موقعیت دراماتورژ‌ در تمام فهرست‌های شهر‌های مهم آلمان تثبیت شده بود و براساس یك تاكتیك توافق شده دراماتورژ‌ موقعیت نگهبان متن را برعهده می‌گرفت. این اتفاق مهم، كم‌كم از محدوده كشور آلمان فراتر رفته و اقصا نقاط جهان را دربرگرفت.
دراماتورژی در سال «1960» از طریق دانشگاه‌ها به آمریكا وارد شد: در‌«ییل» تحت سرپرستی «رابرت بروستاین»، آموزش منتقدین تئاتر از دانشكده زبان انگلیسی به دانشكده‌«نمایش» منتقل شد. «بروستاین» می‌دانست، اهمیت تربیت منتقد تئاتر بیشتر از آموزش مخاطبان است. در دوره آموزشی وی، منتقدان آینده به آموزش مبانی اجرای نمایش، كارگردانی، طراحی صحنه و ارائه مقدار برابری نمایشنامه و نقد تئاتر می‌پرداختند. به دلیل تناقضات درونی این دوره درسی، این برنامه از حرفه «نقد تئاتر» به «دراماتورژی» تبدیل شد.
از سویی دیگر و به شكل هم‌زمان، دوره‌های موثر نمایشنامه‌نویسی در دیگر مراكز نیز راه‌اندازی شد، برای مثال همایش نویسندگان دانشگاه آیوا، به معرفی دوره‌های آموزش «حامی نمایشنامه‌نویس»پرداخت. این حامیان، یك به یك با نمایشنامه‌نویسان، كار می‌كردند و برای آن‌ها اقدام به ارائه راهنمایی، حمایت و پیشنهاد می‌كردند. آن‌ها هرگز برای نگارش متن، اعتباری كسب نمی‌كردند، ولی در ترجمه تصویری این متن‌ها و فرایند انتقال مفاهیم از نویسنده به كارگردان مؤثر، و مسئول خوانش صحنه‌ای متن پیش از اجرا بودند.
زمان زیادی طول نكشید تا در دانشگاه متوجه تشابه برنامه‌هایشان شدند و به این ترتیب‌«حرفه دراماتورژی‌» زاده شد.
حرفه «دراماتورژ‌» خیلی زود در تئاترهای محلی مانند «میناپولیس گوتری» و صحنه «دی سی آرنا» ظاهر شد و افرادی در این حرفه، گمارده شدند.
«به عبارت بهتر، دراماتورژ‌، گاهی مروج ترجمه متن‌های با ارزش از زبان‌های دیگر و گاهی نیز مسئول نوشتن قطعات و برپایی نمایش‌های مترقی و گسترش متن‌های اصلی در فصل‌های آینده است. اما از آن‌جایی كه موقعیت دراماتورژ‌ها، آن چنان در گروه‌هایشان عجیب است كه تنها از موقعیتی مشابه خود برخوردارند، ممكن است در كناره باقی بمانند.
به هر صورت، آن‌ها باید چشمان نقاد خود را به هر چیزی كه طی فصل اتفاق می‌افتد باز نگه دارند.»
برای هر نمایش، دراماتورژ‌ها همانند كتاب‌های تاریخ، اطلس و فرهنگ‌های انسانی عمل می‌كنند. آن‌ها متن‌ها را برای كارگردان(در جاهایی كه توافق بر حذف یا دوباره‌نویسی آن دارند)، به گونه‌ای كه نهایت درون‌مایه فكری نویسنده متن تا حد امكان، حفظ شود، ویرایش می‌كنند.
هم‌چنین به توضیح زمینه دوره‌های تاریخی و نكات مختلف متن به طراحان و اعضای گروه می‌پردازند. این زمینه‌های تاریخی شامل نقشه‌ها و حقایق پایه‌ای منطقه موضوعی‌(متن) می‌شود. شرح حوادث، گرایش‌ها، مشاهیر و دیگر نكات متن در تمام حوزه‌ها و مناطق مختلف، شامل سیاستمداران، موسیقی، هنری، تحصیلات، فرهنگ عامه و علوم برعهده دراماتورژ‌‌هاست.
دراماتورژ‌ به تمرینات گروه سركشی می‌كند تا متن را آنالیز كند و در رابطه با اشتراكات آن بحث كند. آن‌ها برای حل سؤالات عجیبی كه از تحلیل متن بیرون می‌آید، در تمرین حاضر هستند. همچنین درماتوروگ‌ها، یادداشت‌های راهبردی برای برنامه می‌نویسند تا به مخاطب برای ورود به دنیای نمایش كمك كنند.
در‌اماتوروژ در یك گروه نمایشی وظایف گسترده و در عین حال پیچیده ای دارد كه بی توجهی به آن می‌تواند اثرات بدی را در ارائه یك اثر نمایشی برای اعضای گروه به همراه داشته باشد
چنانچه در پیش گفته شد، دراماتورژ‌ نقش مهم و كلیدی‌ای در یك گروه نمایشی به عهده دارد‌. در دو بخش پیش‌، به تعریف و تاریخچه دراماتورژی در جهان پرداخته و اكنون به شكلی عملی‌، به شرح وظایف دراماتورژ‌ ‌در گروه می‌پردازیم‌.
وظایف دراماتورژ
در‌اماتوروژ در یك گروه نمایشی وظایف گسترده و در عین حال پیچیده ای دارد كه بی توجهی به آن می‌تواند اثرات بدی را در ارائه یك اثر نمایشی برای اعضای گروه به همراه داشته باشد‌. درباره این وظایف‌، تئوریسین‌ها نظرات گوناگونی را با تفاوت های كوچك و جزئی بیان داشته‌اند‌.
در كتاب - Teater text book- در باره وظایف دراماتوورژ ‌آمده است:
1- درك تفاوت دراماتورژ‌ با مدیر ادبی‌: ایجاد ارتباط بین كارگردان و نمایشنامه‌نویس، ایفای نقش نماینده‌ای از مخاطبان در گروه، نگارش یادداشت برنامه‌ها، تنظیم مجدد دراماتیك اثر، از مهمترین نكاتی است كه غالباً بین یك دراماتورژ‌ و مدیر ادبی تمایز ایجاد می‌كند.
2- اما مهم‌ترین وظیفه او، آماده‌‌سازی متن برای اجراست كه شامل تجدیدنظر و تنظیم مجدد متن، تطبیق متن‌های غیر نمایشی برای نمایش، ترجمه متن‌ها از زبان‌های دیگر و یا كار كارگاهی برای خلق متن‌های جدید، می‌شود.»
اما در كتاب"درماتوروژی هامبوروگی" دراین باره چنین آمده است‌: هماهنگی برنامه‌ها‌، ارتباط با نویسندگان گروه، كمك به كارگردان و مشاوره دادن به او و سایر بازیگران تا بتواند به بهترین شكل در مورد ریزه كار‌ی‌های یك اثر نمایشی تحقیق و نتیجه‌گیری شود.
‌دكتر‌" فرهاد ناظر‌زاده‌كرمانی" نیز شرح پنج گانه‌ای در این باره ‌ذكر می‌كند‌:
«1- نمایشنامه‌نویسی. نمایشنامه كار ممكن است كه برای دستگان و یا سازمان نمایشی خود نمایشنامه تصنیف كند.
2- نمایشنامه پژوهی. نمایشنامه كار ممكن است در زمینه نمایشنامه پژوهی و نمایشنامه كاوی به نمایشنامه‌سازان كمك كند.
3- نمایشنامه گزینی. ممكن است وظیفه نمایشنامه كار خواندن و ارزیابی نمایشنامه‌های گوناگون و گزینش نمایشنامه‌ای باشد كه با ذوق‌، سلیقه و مرام دستگان و یا سازمان هم پیوند او متناسب و سازگار باشد.
4- نمایشنامه سازی. ممكن است دستگان و یا سازمان نمایشی از نمایشنامه كار هم پیوند بخواهد تا داستان‌ها یا شعرهایی كه نمودگار و جلوه‌گر آماج‌ها و آرمان‌های هنری‌، فلسفی و اجتماعی آنان است‌، پیدا كند‌، و پس از رایزنی با همدستگان خود آن داستان‌ها یا شعر‌ها را به شكل نمایشنامه مبدل كرده و بازپردازی كند.
5- نمایشنامه پردازی. ممكن است كه هم پیوندان ‌تماشاگانی از نمایشنامه كار خود بخواهند تا در نمایشنامه‌ای كه آهنگ پدید آوردنش را دارند‌، افزودها و كاستی‌هایی را انجام دهد‌، تا آن متن‌، به زعم هم پیوندان‌، نمایشی‌تر و خواستنی‌تر شود.
6- نمایشنامه برگردانی ، ترجمه نمایشنامه. از آنجایی كه نمایشنامه كار ادیب و زبان دان است‌، گاهی دستگان و سازمان تماشاگانی از او می‌خواهد كه به برگردان نمایشنامه‌های برگزیده به زبان مورد نظر بپردازد.»
همچنین‌"‌نصرالله قادری‌" در كتاب آناتومی ساختار درام نیز این وظایف را چنین‌ شرح داده است‌:
1-« خواندن و انتخاب و تحلیل نمایشنامه‌های خوب جدید.
2- همكاری با كارگردان در یك نمایش، در حالی كه برای بازیگران، طراحان و تكنسین‌ها نیز به عنوان یك مرجع، ایفای نقش می‌كند.
3- مشاوره با كارگردان‌، برای توسعه سیاست هنر وافق چشم‌انداز هنری گروه.‌
4- مجموعه انتخاب‌های زیبایی‌شناسانه در جهت پیشرفت گروه مسئولیت تحقیقات، جمع‌آوری اسناد و هرگونه سندی كه در حول و حوش اثر لازم است. گاه دراماتورژ‌ باید برنامه‌ریزی مستند براساس اسناد در ابتدای هركار انجام دهد. البته باید توجه داشته باشد كه در این برنامه، همه چیز توضیح داده نشده‌ و جایی برای خلاقیت كارگردان باقی است.»
پس می بینیم كه برخلاف تصور، دراماتورژ در هر گروه تئاتری وظیفه‌ای سنگین بر عهده دارد. به گونه‌ای كه در واقع نبض یك اثر نمایشی ، به واسطه خرد و دانش وی بر صحنه نمایش می‌تپد و شاید به همین دلیل است كه امروزه در دنیا براساس یك تاكتیك توافق شده دراماتورژ‌ نام‌"نگهبان متن" را برعهده گرفته است.
امروزه‌ دراماتورژ نقش مهم و كلیدی‌ای در یك گروه نمایشی به عهده دارد‌. در مقاله‌های‌مورد نظر تا حد امكان تلاش شد تا‌تعریفی دقیق و اصولی از واژه دراماتورژی‌، جایگاه، وظیفه و نقش دراماتورژ و هم چنین تاریخچه پیدایش این مهم به شكلی روشن بیان شود. این بحثی بسیار مهم و گسترده‌ای در جهان امروز و تئاتر دنیاست. در قسمت پایانی این مجموعه این مقاله برصددیم كه به تحول معنی این واژه در جهان پس از برشت و در نهایت مفهوم دراماتورژی امروزی دنیا بپردازیم.‌
تحول معنی‌
این تحول به چند دسته تقسیم شده است.
"1- حوالی دوران برشت و معنای تئاتر اپیك، مفهوم دراماتورژی معنای گسترده‌تری پیدا می‌كند. در مفهوم برشتی، نقاطی عمده وجود دارد كه باید به آن توجه شود. در حقیقت مسئله فرم و محتوا را باید مورد عنایت قرار داد.
در مفهوم برشتی، دو پارامتر بسیار مهم است:
الف ـ ساختمان ایدئولوژیك/ محتوا/ پیس
ب ـ ساختمان شكل/فرم/ پیس
با عنایت به این مفهوم، واژه دراماتورژ متحول‌تر می‌شود. در این تغییر و تحول، مفهوم دراماتورژی به بافت ایدئولوژیك اثر نیز توجه دارد.
2- ارتباط ویژه‌ای كه شكل با محتوا دارد، به معنایی كه " روست" آن را مطرح می‌كند. او می‌گوید: "در هنر، فرم و محتوا در یك اتحاد یگانه هستند. در حقیقت اتحاد و یگانگی این جهان با هم، یك ساخت قابل دریافت و یك نگرش قابل فهم را از فرم و محتوا به دست می‌دهد."
3- "مجموعه كار روی یك اثر ـ متن و میزانسن ـ به خاطر تأثیرگذاری بر مخاطب است. به همین جهت، دراماتورژی اپیك كه برشت آن را مطرح می‌كند یك فرم تئاتری را پیشنهاد می‌كند كه در آن با ایجاد یك نوع فاصله‌گذاری سعی می‌شود واقعیت اجتماعی به شكل قابل فهم‌تری برای تماشاگر ارایه شود. از این طریق شركت تماشاگر در تغییر موقعیت اجتماعی را طلب می‌‌كند."
"دراماتورژی برشتی، شامل متن و امكانات صحنه‌ای و میزانسن است. تئاتر اپیك، نمی‌تواند شكل بگیرد مگر این‌كه اجرا شود. مطالعه دراماتورژی یك متن، شناخت و دریافت خطوط داستانی آن، فرم اجرایی آن برای به صحنه درآوردن اثر است."
دراماتورژی امروزی
اما با گذر ایام و پیشرفت زمان، از مفهوم برشتی نیز گذشته و به مفهوم امروزی می‌رسیم. "یرژی گروتفسكی"، پژوهشگر توانای تئاتر لهستان در مقاله‌ای می‌نویسد:
"در دراماتورژی نوین، آن چه اهمیت دارد و مورد توجه قرار می‌گیرد از دو منبع نشأت می‌گیرد:
1- توهم: تلاش می‌كند برای كم كردن فاصله بین صحنه و زندگی در این نوع سعی می‌شود، صحنه عین زندگی خلق شود.
2- ضد توهم "وسایل بیانی و عمل ارتباطی را آشكار می‌سازد"
" در زبان‌های اروپایی دراماتورژی ـ نمایشنامه كاری ـ سه معنا را می‌‌رساند:
هنر و تصنیف نمایشنامه (‌نمایشنامه‌نویسی‌)
2- شگرد‌ها، شیوه‌ها و سبك‌های نمایشنامه‌نویسی به نحوی كه به میانجی و كاربرد آن‌ها نمایشنامه از سایر‌ گونه‌های ادبی ‌متمایز شود.
3- نمایشنامه پژوهی "
به عقیده قطب‌الدین صادقی در دراماتورژی مدرن راجع به این موارد بحث می‌شود:
"1- فضا: چطور فضای صحنه‌ای را به فضای دراماتیك تبدیل كنیم.
2- زمان: اصرار بر ارتباط پیوسته، تند، كند و …
3- خلق چهارچوب: نور، صدا، اشیاء
4- اعمال فیزیكی: غذا خوردن و …
5- شخصیت‌ها: ویژگی‌هایشان، لباس‌هایشان
6- شكل صدایی زبان، ریتم، موسیقی
7- واقع‌گرایی: عیناً نشان دادن واقعیت و شكل دیگر آن كه تنها بخشی را نشان دهیم.
8- فاصله‌تاریخی، اجرای اثری از گذشته
9- معنا: وضوح و تفسیر اثر."
تمام این‌هاست كه مصالح دراماتورژی مدرن را می‌سازد. هدف نهایی تمام این موارد، تأثیر نهادن بر حس و اندیشه‌های تماشاگر است. این‌ها چیزهایی نیست كه همگی در متن آمده باشند بلكه همه این موارد را در اجرا می‌بینیم.
در حقیقت "دراماتورژی" باید براساس "سمبولوژی" تمام نشانه‌ها را در متن بیابد.
به گفته صادقی؛ "دراماتورژ" حد فاصل نویسنده و اثر است و مهم ترین كارش بررسی ساختار است. وی حدفاصل كارگردان و اجراست.
ساختار درونی: عناصری كه جوهره‌موضوع را می‌سازند.
ساختار بیرونی: به مفاهیم شكل می‌پردازد، شیوه‌اجرا "دراماتورژ" مغز متفكر گروه است؛ یك مشاور خبره است"
محدوده كار دراماتورژ امروزی موارد زیر است:
"1- در جدول برنامه سالیانه، صاحب نظر و عقیده است.
2- پژوهش مداركی درباره نویسنده و اثر
3- اقتباس یا تغییر دادن متن، حذف یا افزودن قطعات متن
4- استخراج نقاط عطف در جریان معنایی اثر
5- جا دادن معنای كلی اثر در یك طرح كل سیاسی، اجتماعی و وارد كردن اثر به یك جهان‌بینی جدید.
6- ناظری منتقد و منتقدی آگاه كه نگاهی تازه دارد."
در نهایت "دراماتورژ" در مفهوم نوین و امروزی وظیفه‌ای ندارد جز پرسیدن مداوم یك واژه از تمامی اعضای گروه؛ و آن واژه، چیزی نیست جز "چرا".
"چرا، این نمایش را اجرا می كنیم؟ چرا در این فصل آنرا اجرا می‌كنیم؟
چرا این‌جا؟……چرا گروه تئاتر ما وجود دارد؟ … چرا اصلاً ما وجود داریم؟ … چرا این نمایش را در گذشته، به روی صحنه نبرده‌ایم؟… چرا مخاطبان ما به دلیل این نمایش می‌‌آیند؟ … چرا نود تا نود و پنج درصد مردم به دیدن آن نیامده‌اند؟ …" و هزاران هزار چرای دیگر كه وظیفه اصلی "دراماتورژ" را معین كرده و متن غیر قابل استفاده‌ای را به یك شاهكار جهانی تبدیل می‌كند.
زیرا بی‌تردید همان‌گونه كه در كتاب " برشت در تئاتر؛ گسترش یك زیبایی‌شناسی" آمده است: "آموختن كاركردهای بسیار متفاوتی از لایه‌های عمومی متن، به گروه، وظیفه‌ دراماتورژ است زیرا لایه‌هایی وجود دارند كه هرگز نمی‌توان تصویر هیچ بهبود كیفیتی در شرایط آن‌ها را داشت. دراماتورژ‌ها، شرایط مناسبی برای آن‌ها می‌یابند.
هم‌چنین لایه‌هایی از متن وجود دارند كه می‌توان برداشت‌های متفاوتی از آنها داشت. این "دراماتورژها" هستند كه گروه را به سمت مناسب‌ترین و نزدیك‌ترین گزینه‌ها به جوهره متن، نزدیك می‌سازند"
پس می‌بینیم كه‌"دراماتورژ" در حال حاضر به عنوان یكی از اصلی‌ترین عناصر گروه‌های تئاتری محسوب می‌شود. او می‌تواند به واسطه بیرون كشیدن لایه‌های فراموش شده اثر، اثر جدیدی را حتی در یك شاهكار بیافریند. اثری كه شاید هرگز در تصور نگارنده اولیه آن، نگنجد و یك آفرینش و خلاقیت شگفت‌انگیز، محسوب شود.
به همین دلیل است كه در تئاتر امروز جهان، نقش "دراماتورژ" را هم‌اندازه كارگردان صحنه می‌دانند زیرا او كارگردان متن و تصویرگر متن است. كسی كه اثر را برای به صحنه بردن می‌آفریند.
گرد آورنده : شادی خواجه

کابوکی، تئاتر سنتی ژاپن

پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد ... کابوکی ( kabuki) نام گونه ای از تئاتر سنتی ژاپن می‌باشد. شهرت کابوکی به دلیل سبک درام و نوع لباس زینتی بازیگران آن است. حروف کانجی کلمه کابوکی، از چپ به راست به معنای آوازه خوانی، رقص، مهارت است و به همین دلیل است که کابوکی گاهی ”هنر آوازخوانی و رقص” ترجمه می‌شود. حروف این کلمه، به دلیل اینکه از زبان چینی وارد شده اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی‌دهند. در کانجی، “مهارت Skill” به طور کلی به بازیگر تئاتر کابوکی اشاره می‌کند و خود لغت کابوکی از kabuku مشتق شده که به معنای “تکیه دادن” و یا ”غیرمعمول بودن” است پس کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد. اصطلاح kabukimono به طور کلی به کسانی اشاره می‌کند که لباسهای عجیب می‌پوشند و با غرور در خیابان راه می‌روند.
۱۶۰۳-۱۶۲۹: حضور زنان در تئاتر کابوکی
پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد. در این نمایش‌ها، زنان نقش زن و مرد را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره زندگی روزمره اجرا می‌کردند. این سبک به سرعت محبوب شد و حتی از اوکونی خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمایش اجرا کند. به دنبال این موفقیت، گروه‌های بازیگری مشابه به رقابت با اوکونی پرداختند و به این صورت، کابوکی تبدیل به نمایش و رقص دسته جمعی شد که توسط زنان به اجرا درمی‌آمد. بعد از مدتی، به دلیل اینکه نمایش با امور غیراخلاقی همراه شد و باعث شد حتی بعضی کابوکی را با مفاهیم نادرست بشناسند، در سال ۱۶۲۹ زنان از اجرای کابوکی منع شدند. از آنجا که کابوکی نمایش محبوبی بود، از پسران جوان برای به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد. دلیل انتخاب آنها این بود که دارای عضلات و صدای ظریف‌تری نسبت به مردان بودند و جایگزین بهتری برای نقش زنان به حساب می‌آمدند. به همراه تغییر جنسیت بازیگران، تغییر دیگری نیز در نوع نمایش و رقص‌ها پیش آمد و آن اضافه شدن هیجان و حتی خشونت به اجراها بود. اما این تغییر نیز به انحراف کشیده شد و به دلیل فساد اخلاقی که بین بازیگران و بعضی از مشتریان پیش آمد، در سال ۱۶۵۲ از حضور پسران جوان به عنوان بازیگر جلوگیری به عمل آمد.
در دوره Genroku در سالهای (۱۶۸۸-۱۷۰۴) کابوکی بصورت یک نمایش رسمی ‌درآمد. در این دوره کابوکی و نوع دیگری از تئاترهای خیمه شب بازی به نام ningyō jōruri که بعدها به نام bunraku شناخته می‌شد، به هم نزدیک شدند و در اجراها با یکدیگر همکاری کردند و از هم تاثیر گرفتند. نمایشنامه نویس معروف به نام Chikamatsu Monzaemon یکی از حرفه ای‌ترین نمایشنامه نویسان کابوکی، نمایشنامه‌های زیادی نوشته که مهم ترین آنها، نمایشنامه Sonezaki Shinju (خودکشی بخاطر عشق) که در اصل برای bunraku نوشته شده بود، و برای کابوکی دوباره نویسی شد.
در نیمه قرن ۱۸، بصورت مقطعی، از محبوبیت کابوکی کاسته شد و جای خود را به بونراکو که در طبقات پایین تر اجتماع پرطرفدار بود، داد.

Okuni، کسی که سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد.
کابوکی بعد از انقلاب میجی (Meiji)
تغییرات فرهنگی زیادی که در سال ۱۸۶۸ بعد از سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نیز حذف فرهنگ سامورایی و آغاز ارتباط ژاپن با دنیای غرب، به روی کارآمدن مجدد کابوکی کمک بسیاری کرد. در این حال، بخاطر انزوای این تئاتر در دوران جدید، بازیگران تلاش کردند تا شهرت این تئاتر را در میان طبقات بالای اجتماع افزایش دهند و سبکهای سنتی را به مدرن تبدیل کنند. در طول بمباران جنگ جهانی دوم، تعداد زیادی از تماشاخانه‌های کابوکی تخریب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجرای کابوکی را ممنوع کردند. با اینهمه بعد از بین رفتن ممنوعیت، در سال ۱۹۴۷، نمایش کابوکی مجدداً به روی صحنه رفت.
تئاتر کابوکی امروز
تاثیرات جنگ جهانی دوم، دوران سختی را برای تئاتر کابوکی رقم زد. گذشته از خرابی و صدماتی که به بزرگترین شهرهای ژاپن وارد آمد، تمایل مردم برای پذیرش تفکرات و سبکهای متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکی نیز از این موج جدید درامان نماند. در این میان کارگردانی به نام تتسوجی تاکچی، بخاطر ابداعاتی که در ساخت کابوکی کلاسیک ایجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکی و جلب توجه مردم در یکی از ایالات ژاپن به نام “کانسای” شد، محبوبیت فراوانی دارد. در میان تمام ستارگان جوانی که در کابوکی‌های او ایفای نقش نموند، معروفترینشان ناکامورا گانجیرو بود که این دوره از اجراهای کابوکی را به افتخار او، نامگذاری کرده بودند.
امروز کابوکی، هنوز نسبتاً محبوب باقی مانده است و تقریباً مشهورترین سبک تئاتر سنتی ژاپن محسوب می‌شود و بازیگران آن در تلویزیون و سینما نیز حضور دارند. حتی در انیمیشن‌های سنتی ژاپن نیز از مفاهیم کابوکی استفاده می‌شود. علاقه به کابوکی حتی به غرب نیز راه یافته است. بازیگران کابوکی تورهایی را در آمریکا و اروپا برگزار نموده اند و بعضی نمایشنامه نویسان غربی از مضامین کابوکی در آثارشان استفاده نموده اند. در ۲۴ نوامبر سال ۲۰۰۵، یونسکو از کابوکی، به عنوان یکی از شاهکارهای معنوی میراث بشریت نام برد.
برخی ارکان تئاتر کابوکی
طراحی صحنه:
بخشی از صحنه نمایش در کابوکی، “هاناماچی” نامیده می‌شود، که در آن قسمتی از صحنه به شکل راهرویی به سمت تماشاگران باز می‌شود. این سکو در کابوکی نقش مهمی‌ دارد و فقط راهرویی برای ورود و خروج‌ها یا راهی به سمت سکوی اصلی نیست، بلکه صحنه‌های مهمی ‌روی آن اجرا می‌شود. صحنه کابوکی در طول قرن ۱۸ تغییرات زیادی کرد و مدرن تر شد. برای نمونه، اضافه شدن تعدادی حقه‌های نمایشی به صحنه مثل امکان غیب و ظاهر شدن بود. کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد.
Mawari-butai (سکوی چرخان):
سکویی که گرد و چرخدار است و حول سکوی اصلی و ثابت می‌چرخد و برای انتقال و تغییر صحنه ای به صحنه ای دیگر بسیار مناسب است.
Seri:
سکوهایی که قابلیت افزایش یا کاهش ارتفاع دارند و برای بالا بردن یا پایین آوردن بازیگر در صحنه‌ها استفاده می‌شود.
Chūnori:
تکنیکی است که در آن سیمی‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود. امروزه این تکنیک‌ها کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در کابوکی نیز مانند بقیه هنرهای نمایشی ژاپن، جابجایی و یا تغییرات در صحنه، گاهی وقتی بازیگر در حال بازی و پرده‌ها نیز باز هست، انجام می‌شود و اینکار با Hiki Dōgu یا واگن کوچک مخصوص اینکار انجام می‌گیرد. Kuroko به دستیاران صحنه گفته می‌شود که لباس یکدست مشکی می‌پوشند و تشخیص آنها مشکل است و باید با سرعت وسایل صحنه را جابجا کنند و تغییرات را برای صحنه بعد نمایش در حال اجرا آماده کنند یا به بازیگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعویض کند طوری که تماشاگران متوجه نشوند.
اصول اجرا:
نمایشهای کابوکی در سه دسته جای می‌گیرند. تاریخی/خانوادگی/رقص. اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان‌ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام می‌شد و در نتیجه مضمون نمایشنامه‌ها راجع به وقایع دیگر مانند جنگهای سال ۱۱۸۰ یا ۱۳۳۰ ژاپن بود. بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی‌ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت‌ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج‌هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی‌توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می‌گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می‌کردند. در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد.
منبع: سیمرغ
________________________________________
اشاره:
کابوکی ( kabuki) نام گونه ای از تئاتر سنتی ژاپن میباشد. شهرت کابوکی به دلیل سبک درام و نوع لباس زینتی بازیگران آن است. حروف کانجی کلمه کابوکی، از چپ به راست به معنای )آوازه خوانی، ( ) رقص، ( ) مهارت) است و به همین دلیل است که کابوکی گاهی " هنر آوازخوانی و رقص" ترجمه می شود. حروف این کلمه، به دلیل اینکه از زبان چینی وارد شده اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی دهند.
گرد آورنده : سارا جنيدي

چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می گراید

اشاره:
كثر مردمي كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهي هم به تئاتر اين سرزمين كرده‌اند. با اين‌همه، در بيشتر موارد بيش از تئاتر كابوكي1 (Kabuki) يا تالار موسيقي نيچي گكي Nichigeki چيز ديگري در نيافته‌اند كه اين خود جاي تأسف است، چون در توكيو رشته وسيعي از تئاتر مدرن ژاپني وجود دارد كه براي بيگانگان (و براي بسياري از خود ژاپني‌ها) هم ناشناخته باقي مانده است. به هر تقدير حتي با نگاهي اجمالي به تئاتر كابوكي، به تفاوت اصلي ميان تئاتر ژاپني و تئاتر غربي پي مي‌بريم.
مثلاً آشكار است كه بازيگران و نمايشنامه‌نويسان ژاپني به جاي آنكه بكوشند از واقعيت تقليد كنند، پيوسته و عملاً مي‌كوشند با روش و سبك خود دنياي تئاتري ويژه‌اي خلق كنند.
ماسك‌ها (بازيگران نقابدار) گريم‌هاي مبالغه‌آميز، عروسكهاي خيمه‌شب‌بازي و موسيقي پيوسته در سبك تئاتري ژاپني تجلي كرده‌اند.
نمايشهاي خيمه‌شب‌بازي، و بازيگران آن هرگز نكوشيده‌اند خود را به خاطر رفيع كردن پندار واقعيت كه در غرب مرسوم است،‌از نظر تماشاگران پنهان بدارند.
به همين نحو در تئاتر كابوكي يك عبارت و يا يك ژست زيبا به گونه‌اي ارائه مي‌شود كه بيشترين تأثير تئاتري را بر تماشاگر بگذارد. بنابراين يكي از اين سبكهاي عمدة تئاتري را در نمايشهاي ژاپني باز مي‌يابيم.
تئاتر در اين سرزمين به گونه يك آيين ديني شكل مي‌گيرد. رقص براي خدايان برنج، با روش آيين پرستش و ديگر اعمال ديني آغاز تئاتر ژاپني (شايد در هر جاي ديگر) بوده است. اما تئاتر غربي به خاطر ريشه‌هاي ديني سختگيرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بيشتر و بيشتر شكل روشنفكرانه‌اي پيدا كرد.
اين شكل‌گيري هرگز در ژاپن تا زمان تجديد حيات ادبي مجي (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكي را به سختي مي‌توان آيين‌هاي ديني پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز وراي تجربه روزانه شكل مي‌گيرد.
بازيگران تئاتر كابوكي از جهات بسيار در رقص‌هاي كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند.
درواقع هر نمايش كابوكي به هنگام اجرا هنوز ميان‌پرده‌هايي از رقص را در خود جاي مي‌دهد كه از رقص‌هاي تئاتري درام نو Noh مايه گرفته است.
اين رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسيار به اشكال رقصهاي تئاتري نزديك‌اند. افسانه معروفي وجود دارد كه مي‌گويند الهه خورشيد، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو ميكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمي‌آيد. اين افسانه نشان مي‌دهد كه رقص و دين در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمايلات شهواني پيوند داشته‌اند و تا به امروز همين عناصر بر تئاتر ژاپني مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در اين سرزمين كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزديك مي‌شود. در اين مورد ما با نوعي رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا مي‌شويم.
دليل ديگري هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشيده است اين رقص تئاترگونه را تغيير شكل دهد. تماشاگران ژاپني پيوسته در اين انديشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقي رخ مي‌دهد، آنها مي‌خواهند حيله‌ها و تمهيدهاي واقعي را نظاره‌گر باشند، به گونه‌اي كه بتوانند اين مهارت را لمس كنند و به تحسين آن بپردازند. وقتي فيلمي براي نخستين بار نشان داده مي‌شود، تماشاگر مي‌خواهد نيمي از زمان نمايش آن را با ديدن دستگاه فيلمبرداري نگاه كند. لزومي ندارد بگوييم وقتي كسي مي‌كوشد واقعيت را تقليد كند تا دنياي ديگري را پديد آورد، بايد وقت زيادي صرف كند و به همين علت است كه فيلمها و نمايشنامه‌هاي ژاپني از نظر بسياري از بيگانگان آهسته مي‌گذرند، درحالي‌كه غربيها به اكسيون و يا عمل تند در نمايش عادت دارند. با اين‌همه، براي آنكه زيبايي تئاتر و سينماي ژاپني را درك كنيم، بايد با اين طرز و روش عمل خو بگيريم. زيراكه در نظر ژاپني‌ها يك پرده از تئاتر كابوكي و يا فيلمي كه سختگيرانه ويرايش شده است، تأثير خود را براي تماشاگر از دست مي‌دهد.
از زمان تجديد حيات ادبي مجي (Majji) ژاپن نهايت سعي خود را كرده است تا از بسياري جهات از غرب تقليد كند، اما اين تجربه آشكارا نتايجي مصيبت‌بار داشته است. يكي از اموري كه ژاپن كوشيده است در آن ـ با مدرنيزه كردن آثار هنري ـ با طرز تفكر غربي عمل كند، تئاتر بوده است.
نهضت جديد در تئاتر خلق شده كابوكي، باعث شده است كه طرز عمل بومي از ميان برود و تئاتر كابوكي به تئاتري روشنفكرانه بدل گردد و درنتيجه نفس‌گرايي آن از ميان برود، و تماشاگر ديگر رغبتي به ديدن تئاتر كابوكي نداشته باشد.
تئاتر ژاپني در آغاز اين قرن، با نام تئاتر شينگكي Shingeki (تئاتر نو) كوشيده است تا به موازات خطوط غربي، تئاتر رئاليستي خلق كند. در اين راستا نمايش عروسكي خيمه‌شب بازي، نمايش با نقاب و موسيقي در ژاپن از اين رو مسائل و مشكلات سختي براي بازيگراني كه تربيت شده‌اند‌- تا با سبك سنجيده‌اي نقش خود را ايفا كنند و از تكنيك‌هاي رايج در ژاپن پيروي كنند ـ پديد آمده است. بازيگران ژاپني تعليم نديده‌اند تا روان‌شناختي فردي را با هويت دادن به خود- چون بازيگران غربي‌ـ مطابقت دهند.
در ژاپن بازيگر پيوسته بازيگر بوده است نه فردي مقلد. بازيگران ژاپني ناگزيرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا اين حس در وجودشان پديد مي‌آيد كه گم شده‌اند. بنابراين اجراي نمايشنامه‌هاي «ايبسن» يا «چخوف» برايشان خيلي دشوار مي‌شود و نمي‌توانند در بازيگري موفقيتي به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غريبه» خود در اين مورد مي‌تواند زيبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گيس و بيني‌هاي مصنوعي خود با تئاتر ژاپني هم‌آهنگي دارد.
خوشبختانه در 1960 عكس‌العمل بزرگي در برابر اين نوع از تئاتر در ژاپن پديد آمد و به موازات تظاهرات سياسي بر ضد تئاتر ايالات متحده دانشجويان ژاپني اقداماتي به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتيجه تئاتر ژاپني صفت بارز خود را نشان داد و به تكنيك پيشين خود بازگشت كه اكنون بدين‌گونه اعمال مي‌گردد.
اروتيسم (Erotism، تحريك تمايلات جنسي) سياه كه پيوسته بخش مهمي از فرهنگ ژاپن بوده است، بار ديگر به معرض نمايش درمي‌آيد.
اگرچه هنر دراماتيك سنتي مقدار زيادي از زرق و برق مجي Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پايين‌تر تا حد زيادي اين خصيصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمايشهاي متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرميهاي خياباني و تئاترهاي توده‌پسند درخشندگي ويژه‌اي دارند و همين سرگرميهاست كه بسياري از تهيه‌كنندگان جوان ژاپني از سنت پيشين خود الهام مي‌گيرند. ژاپني‌ها نه‌تنها تكنيك‌هايي را كه غالباً بسيار به تكنيك‌هاي گروههاي تئاتري توده‌پسند شباهت دارند، به كار مي‌گيرند، بلكه سبك زندگي سرزمين خود را نيز در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارند.
گروههاي تئاتري مدرن به اطراف شهرها مي‌روند، و نمايشنامه‌هاي خود را در چادرها‌ـ همانند اجراكنندگان پيشين، به سبك كهن ـ به نمايش مي‌گذارند.
مهمترين تئاتر گروهي از اين دست، گروه جوكيو گكي‌جو Jokyo Gekijo به كارگرداني جورو كارا Juro Kara است كه تمام نمايشهاي ژاپني را خود مي‌نويسد، و در تئاتر تنجو ساجيكي Tenjo Sajiki (فيلم‌ساز، داستان‌نويس، كارگردان و نمايشنامه‌نويسي به نام شوجي تراياما Shuji Terayama) كار مي‌كند كه آثار تئاتري او به اجرا درمي‌آورد.
دو گروه مشهور ديگر ژاپني عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكي‌جو Waseda Shogekijo كه نمايشهاي آن را تاداشي سوزوكي Tadashi Suzuki كارگرداني مي‌كند و گروه «چادر سياه» كه آثار تئاتري را به كارگرداني ماكوتو ساتو Makoto Sato به نمايش مي‌گذارد.
تراياما با بسياري از فرمهاي گونه‌گون تئاتري، از نمايشهاي كهن عجيب و غريب كه در حومه شهرهاي ژاپن اجرا مي‌شد و از هوروگو Hurogo (گروه بازيگران كابوكي) الهام مي‌گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. مي‌خواهد دنياي تئاتري ويژه‌اي داشته باشد. درواقع بر آن است تا تئاتر از خود تماشاگران مايه بگيرد، و بازيگران در دنيايي تخيلي سير كنند. از اين‌رو در نمايشنامه‌هاي خود هر نوع فضايي را از اروپاي شرقي تجربه مي‌كند. مثلاً از خشونت، تمايلات نفساني، موسيقي بلند و پي‌درپي سود جويد. در يك جشنواره بين‌المللي حتي در صحنه‌اي جيغ مدهشي ايجاد كرد، و حال آنكه در يكي ديگر از نمايشنامه‌هاي خود جوجه‌ها را سر مي‌بريدند، كه اين خود، سالها، رسمي كهن در نمايشهاي فستيوال به شمار مي‌آيد. ده سال پيش كودكان فراري را به دور خود گرد آورد كه هسته اصلي گروه مطلوب او را تشكيل مي‌دادند. البته فلسفه تراياما با خانواده سنتي ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما اين روش او را از كار باز نداشت.
جورو كارا نمايشنامه‌هاي خود را در خيمه بزرگ قرمزي به صحنه مي‌آورد و افراد گروهش را از مكاني به مكان ديگر انتقال مي‌دهد تا ديوارهاي خفقان‌آور تئاترهاي كهن را از ميان بردارد.
تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروههاي توده‌پسند شباهت دارد كه خيمه‌هايشان را در جلو معابد حومه شهر برپا مي‌دارند و در آنها آثار عاميانه كابوكي و درامهاي سامورايي را براي مردم به نمايش مي‌گذارند.
مهارت و اصالت شفاهي و زباني نمايشنامه‌هاي كارا غالباً با سيلي از لفاظيهاي عاميانه و بصري تغيير شكل مي‌دهند و غالباً با هيجان و هوشمندانه عرضه مي‌شوند. بازيگرانش معمولاً با سر و وضعي چرك و كثيف به كار خود پايان مي‌دهند، درحالي‌كه صحنه پس از يك شب پ‍ُرتحرك در هم ريخته باقي مي‌ماند. درواقع فلسفه تئاتري او در كلام ناگيسا اوشيما شينجوكو (Nagisa Oshima Shinjuku) (يادداشتهاي يك دزد) خلاصه مي‌شود. كارا خود در شصت فيلم‌ـ كه با اين مضمون تهيه شده است ـ شركت كرده است. نقش مرد اصلي را تادانوري يوكو (Tadanori Yokoo) بازي مي‌كند او اغتشاش ذهني و ناتواني جنسي خود را در يكي از فيلمها به گونه فانتزي در معرض ديد مي‌گذارد حال آنكه جنبه اخلاقي داستان را- فقط- در ناسازگاري تئاتري مي‌توان يافت.
كارا همانند تراياما تئاتري بر طبق تخيلات خود خلق كرده است. با اين‌همه اختلاف زيادي در آثار اين دو مي‌توان يافت. در دنياي تئاتري، كارا در خيمه‌اش محبوس مي‌شود. آخر، كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غير از واقعيت باشد. تراياما از سوي ديگر تمام دنيا را همانند تئاتر مي‌داند و نظاره مي‌كند.
تراياما به تئاتر جدا از هستي و موجوديت نگاه نمي‌كند. تفاوت كلي اين دو در آن است كه نمايشنامه‌هاي كارا ساختار و استحكام بيشتري از نمايشنامه‌هاي تراياما دارند. نمايشنامه‌هايش اديبانه‌تر است و در انتها چون انتهاي نمايشنامه‌هاي تراياما آزاد و بي‌قاعده نيست تا آن را به داوري تماشاگر واگذارد.
نمايشنامه وسداشوگه كيجو احتمالاً به نمايشنامه‌هاي كلاسيك شباهت دارد. آثار نمايشي او خيلي زياد تحت تأثير تئاتر كابوكي و كيوجن Kyogen (با ميان‌پرده‌هاي كميكي چون ميان‌پرده‌هاي نمايشهاي نو Noh) قرار گرفته‌اند. او نمايشنامه‌هاي غربي را به‌روشني براي صحنه‌هاي ژاپني سازگار مي‌كند. مثلاً شرح ويژه‌اي از تئاتر كابوكي چون «زنان تروا» را در آنها مي‌گنجاند كه با موفقيت بزرگي همراه مي‌شوند. او در آخرين اثر خود در توكيو، ژاپن مدرن را به نمايش گذاشت كه آزادانه از نمايشنامه مكبث اثر شكسپير متأثر بود.
يكي از مشخصات تئاتر او تأكيد بر بدن و كالبد آدمي به‌عنوان وسايل بيان است. هنرپيشه زن و عموي اوكايوكو شيراشي Kayoko Shiraishi افسانه‌اي براي كارهاي برجسته‌اش در تئاتر مي‌شود و بازيگران مرد اندامها و بدنها، چهره‌ها و صداهاي خود را از شكل مي‌اندازند تا نقشهايشان را تغيير دهند.
سياسي‌ترين گروه به يقين گروه تئاتر «خيمه سياه» است كه نمايشنامه‌هاي آن را ماكوتو ساتو (Makoto Sato) كارگرداني مي‌كند.
اين گروه كار خود را از 1968 با اعضاي سابق گروه ديگري به نام جيو كگيجو
(Jiyu Gekijo) آغاز كرد كه خيمه سياه خود را از مكاني به مكان ديگر مي‌برند و مي‌كوشند نهضتي سياسي در تئاتر مدرن پديد آورند تا با تئاتر سوزوكي، تراياما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردي سر و كار پيدا كند.
ساتو پيوسته نمايشنامه‌هايش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپني فاشيسم نام گرفته است، به اجرا درمي‌آورد. صحنه اين‌گونه نمايشنامه‌ها غالباً اوضاع پيش و يا طي آخرين جنگ آرايش مي‌گيرند و قهرمان آنها به شكل مسخره يا دلقك جلوه‌گر شود.
ساتو از ميليتاريسم Militarism (نظامي‌گري) نفرت دارد و آن را براي ژاپن امري مخاطره‌آميز مي‌داند.
غير از تجديد حيات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگيري در رقص ويژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سالها كوشيده است در تئاتر بالة مدرن به وجود آورد اما موفق نشده است..
مردي كه خواسته است اين تغييرات را در تئاتر پديد آورد، تاتسومي هيجي‌كاتا Tatsumi Hijikata بود. او رقصهاي غربي را مردود دانست و به جاي آن تلاش كرد سبكي از رقص را كه با كالبد و فرهنگ ژاپني هماهنگي داشت، خلق كند.
اين سبك جديد در رقص را «رقص ظلمت» ناميده‌اند كه اندكي به رقص مذهبي و جادوگرانه مسيحيت شباهت دارد و حالت جذبه پيدا مي كند. رقاصان، مرگ و ظلمت را براي تماشاگر مجسم مي‌كنند و ريشه زندگي بشري را عرضه مي‌دارند. مرگ و اروتيسم كه پيوسته با فرهنگ ژاپني پيوند داشته است، بيان واقعي خود را مي‌يابد. رقاصان پيوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان آهسته و دردآلوده است. درواقع هدف غايي از اين نوع رقص در صحنه به رقص تئاتر نو Noh و به فرم مذهبي اوليه ژاپن شباهت دارد كه نوع ديگرگوني در روح آدمي پديد مي‌آورد.
يوكو آشيكاوا Yoko Ashikawa ستاره رقص گروه آسوبسو توكان Asubesutokan از گروه تئاتري هيجي‌كاتا Hijikata است كه اكنون يكي از افسونگرانه‌ترين رقاصان دنيا است. قدرت او در رقص پيوسته تماشاگر را در نوعي آشفتگي و گيجي فرو مي‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخي جهات، جامعه‌اي زن‌سالاري است. احتمالاً رقاصان مذهبي اوليه در ژاپن زنان بوده‌اند و درحقيقت بنيان‌گذار تئاتر كابوكي زني به نام اوكوني Okuni بود. بنابراين جالب خواهد بود كه بگوييم پس از سالها به جاي تسلط مرد بر تئاتر ژاپني، اكنون و سرانجام زنان جاي مردان را در ارائه اين‌گونه رقصها گرفته‌اند.
در سالهاي اخير مارو Maro تجربه جالبي كرده است. بدين معنا كه رقص تئاتري را با موسيقي جاز زنده عرضه مي‌دارد. جديدترين كار ادبي با نوازندگي گروه سه نفري جاز يوسوك ياماشيتا Yosuke Yamashita انجام گرفته است. تركيب تصاوير هراسناك و مرگ‌آور با صداهاي ديوانه‌وار موسيقي جاز نماي جالبي ارائه مي‌دهد.
نسل جديد ژاپن خاطراتي از جنگ ندارد. بنابراين از سالهاي دربند فقر و فاقه‌اي كه گريبانگير تئاتر شده بود بي‌اطلاع مانده است. ديگر تئاتر اين كشور با مسائل سياسي و يا اموري از اين دست درگير نمي‌شود.
به هر حال اگر روش جديدي در تئاتر ژاپن پديد بيايد، بازتابي از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزي ديگر تمايلي به مسائل سياسي ندارد تا او را آشفته‌خاطر كند. فقط مي‌خواهد براي خود سرگرمي و تفريح داشته باشد.
نمايشنامه‌نويس بزرگي كه اكنون پركارترين فرد تئاتر ژاپن به شمار مي‌آيد، كوهي تسوكا Kohei Tsuka نام دارد. نمايشنامه‌هايش لبريز از خنده است گويي خنده با وجودش عجين شده است. او ديگر تماشاگراني چون تماشاگران ده سال پيش ندارد و چنين كيفيتي نمايشهايش را از ديگر نمايشها متمايز مي‌كند و اين خود براي تماشاگران جوان سرگرمي و شادماني فراواني پديد مي‌آورد.
پانوشت:
1ـ تئاتر كابوكي Kabuki نوعي درام ژاپني است. نمايشي متداول تراز درام درباري يا غنايي شبيه درام نو (No) با وجود اين كابوكي از اين درام تأثير گرفت و گسترش يافت. به هر تقدير موضوعها و قواعد بسياري از درام نو را دريافت، درامهاي كابوكي در صحنه‌اي شبيه درام نو به نمايش درمي‌آيند. صحنه اين نمايش عريض و كم‌عمق است و راهي به نام «راه گ‍ُل» Flower way دارد كه از عقب تالار يا اوويتوريوم به كنار صحنه مي‌رسد و هنرپيشگان از اين راه وارد و خارج مي‌شوند، صحنه تقريباً هميشه صحنه‌اي گردان و آرايش آن استادانه و مفصل است. لباسها را هم استادانه و باشكوه تهيه مي‌كنند. بازيگران نقاب بر چهره ندارند، اما آنان را غلو شده گريم مي‌كنند. نقش زنان را مردان بازي مي‌كنند. اين درامها را معمولاً موسيقي همراهي مي‌كند كه طبيعت آن بستگي به موضوع نمايش و داستان دارد. صحنه نمايش را دو تن از دستياران مدير نمايش تغيير مي‌دهند. بر طبق قاعده اين دو نبايد ديده شوند. اين‌گونه نمايشها بر اساس افسانه و اساطير متداول (و گاه موضوعهاي تاريخي) و پر از حادثه‌اند. كابوكي سه گونه موضوع دارد؛ نمايشهاي تاريخي، نمايشهاي خانوادگي و رقص‌ها. نمايشهاي تاريخي را جيدايمونو jidaimono و نمايشهاي خانوادگي را سوامونو Sewa Mono و رقص‌ها را شوساگوتو (Shosagoto) مي‌نامند.
گرد آورنده : سارا جنيدي

تعزیه

تعزیه که آن را "شبیه خوانی" نیز می نامند،مهم ترین نمایش پس از اسلام است که ریشه در آئین سوگ سیاوش دارد.تعزیه پس از اسلام و تسلط اعراب بر ایرانیان رایج شد، و در آن جنبه های اسطوره ای نیز به جنبه های تاریخی اضافه گردید.
• ادبیات تعزیه
تعزیه در آغاز سوگواری ساده ای از وقایع کربلا بود.تعزیه خوان ها،راویان قهوه خانه ای بودند که اشعارشان ساده و آکنده از عبارات محاوره ای بود.اشعار تعزیه عموما به صورت "مثنوی" نوشته می شدند و گاه دارای وزن نبود.
نوشته شدن کتاب "روضه الشهدا" اثر "ملاحسین واعظ کاشفی"- که اشعاری درباره ی امام حسین (ع) و ماجرای کربلا بود - عاملی برای شکل گیری تعزیه نامه ها بود.خواندن اشعار روضه الشهدا،روضه خوانی نام داشت.
همچنین نقل داستان هایی از کتاب "حیدرنامه" نیز به شکل گیری متن های تعزیه کمک می کرد.حیدر نامه که درباره حضرت علی (ع) و جنگ های او بود در قرن های متفاوت به وسیله نویسندگان مختلف نوشته شده بود.ازجمله حیدر نامه نوشته "باذل مشهدی" شاعر قرن پنجم و حیدر نامه نوشته "رفیعای قزوینی" شاعر قرن دهم می توان اشاره کرد. به خواندن حیدر نامه "حمله خوانی"می گفتند.
مرثیه سرایی نیز پایه ای برای ادبیات تعزیه بود.شعرهای شاعرانی مانند :محتشم کاشانی ، وصال شیرازی ، کاتبی ترشیزی و لطف الله نیشابوری.
• قردادهای تعزیه در اجرای نمایش
• در تعزیه محدودیتی از جهت زمان و مکان وجود ندارد.بازیگر با چرخیدن به دور صحنه گرد یا میدانی نشان می دهد که زمان و مکان عوض شده است.مثلا نویسنده تعزیه در مجلس طفلان مسلم، آنان را در خانه چوپان قرار می دهد و لحظه ای بعد آن ها را در بارگاه ابن زیاد می گذارد.
• در تعزیه اولیا، یعنی خاندان پیامبر از عاقبت و کشته شدن خود آگاه هستند و مرگ با سعادت را که موجب رستگاری است،انتخاب می کنند.
• خیر و شر در تعزیه به خوبی و جدا از هم تفکیک شده اند و نسبت به بد و خوب بودن خود نیز آگاهی دارند.از جهت سمبلیک نیز اولیاء با لباس های سبز و اشقیاء یعنی مخالفان پیامبر با رنگ قرمز مشخص می شوند.
• تعزیه، نمایشی سمبلیک یا نماد گراست که در آن طراحی صحنه خلاصه و نمادین است.مانند ظرفی آب که یادآور رود دجله و فرات و یا تشنگی امام حسین (ع) است و یا شاخه ای نخل که یادآور عربستان است.
• موافق خوان ها یا همان اولیا، دیالوگ های خود را با آواز و در یک دستگاه مشخص موسیقی می خوانند که به آن "تحریر کردن" می گویند.مخالف خوان ها یا اشقیاء فقط با صدای بلند می خوانند که به آن "اشتلم خوانی" می گویند. به شکلی که تماشاگر بیشتر تحت تاثیر اولیا قرار می گیرد.
• تعزیه نامه ها که از سنت مرثیه سرایی عهد صفوی می آمد، به شعر بود. اما این اشعار جنبه ادبی نداشت بلکه بیشتر عامیانه بود.
• به نوحه ها و روضه هایی که با موضوع کربلا قبل از تعزیه اجرا می شد "چاووشی" می گفتند.
• هر تعزیه کامل را یک "مجلس" یا "دستگاه" می گفتند.اولین تعزیه نامه مکتوب را همان اشعار ملاحسین واعظ کاشفی یعنی کتاب "روضه شهدا" می دانند.
• نقش زنان را مردان جوان بازی می کنند.
• تعزیه رابطه عمیقی با روایات مذهبی و ملی دارد و از نیاز معنوی جامعه سر چشمه می گیرد.
• گریم و چهره آرایی در تعزیه های اصلی وجود ندارد. اما در تعزیه های فکاهی از ماسک و گریم استفاده می شد.
تعزیه نامه ها از لحاظ موضوعی به سه دسته تقسیم می شوند:
• پیش واقعه: تعزیه نامه هایی که از نظر داستانی مستقل نبود و باید با نمایش واقعه همراه می شد.
• واقعه : تعزیه نامه هایی که مصائب و شهادت افراد مذهبی، خصوصا ماجرای کربلا و امام حسین را نشان می داد.
• گوشه: تعزیه نامه های فکاهی و تفننی که به عنوان موضوع فرعی مطرح می شد و در آن لعن و نفرین و تمسخر مخالفان اسلام وجود داشت.مانند گوشه "شست بستن دیو"

موسیقی تعزیه
موسیقی تعزیه به جهت مقدمه و توصیف، تقطیع صحنه ها ، موسیقی گفتارها و مکالمه ها به کار می رود که این مکالمه ها به شکل آواز است و در ایجاد فضای نمایشی نیز کاربرد دارد. دسته های نوازنده موسیقی در شکل معمول آن از 7 یا 8 نفر بیشتر نبود.رهبر نوازندگان نیز همان معین البکاء بود که با علامت چوبدستی اش نشان می داد که کجا شروع به نواختن کنند یا آرام بگیرند. سازهای تعزیه و کاربرد آن ها در صحنه عبارت است از:
1. طبل : جنگ و جشن و سرور در خیمه اشقیاء
2. دهل: تعویض صحنه ها
3. نقاره: گرد آوری مردم، هنگام جنگ، شادی
4. کرنا: (نی بزرگ)جنگ ، گردآوری جمعیت
5. شیپور: نبرد، همراه سنج ایجاد هیجان می کند.
6. سنج: به هنگام جنگ و نبرد
7. بوق: در جمع آوری مردم، تقطیع و تعویض صحنه
8. نی : برای سوال و جواب با اولیاء
9. سرنا: هنگام جشن و سرور
10. قره نی: در مجلس عروسی و جشن
11. فلوت :بیشتر در کاشمر و یزد جهت القاء غم به کار می رود و قدرت کمی دارد.
اصطلاحات رایج در تعزیه
* شبیه گردانی: نمایش تعزیه
* شبیه: بازیگر تعزیه
* مقتل نویس: نویسنده نسخه و متن نمایش تعزیه
* معین البکاء:کارگردان تعزیه
* ناظم البکاء:دستیار کارگردان تعزیه
* بانی: سرمایه گذار و تهیه کننده
* فرد:نسخه و متن نمایشنامه تعزیه
* بچه خوان: کسی که به جای دو طفلان مسلم می خواند.
* زینب خوان: بازیگر مرد جوانی که به جای حضرت زینب بازی می کند.
* رجز خوانی:هنگامی که اولیاء و اشقیاء در مقابل هم از افتخارات و اصل و نسب خود سخن می گویند.
* اشتلم خوانی: یا پهلوان خوانی، هنگامی است اشقیاء با بیان غلو شده و پر طمطراق گفتگوهایشان را بیان می کنند در حالی که اولیاء در یک دستگاه موسیقی گفتگو را به آواز بیان می کنند.
* تعزیه مضحک : تعزیه های کمیک به نام "گوشه" مشهور است.مانند گوشه ی "شست بستن دیو".در این تعزیه هدف، دست انداختن و تمسخر دشمنان دین است.
* موالف خوان: کسی که در نقش اولیا ظاهر می شود.
گرد آورنده : شادي خواجه

تئاتر كلاسيك

كلمه ي كلاسيك صنعتي است كه ريشه آن واژه ي لاتيني كلاسيكوس classicus و به معني درجه اول است . به تدريج اين واژه براي سخن گفتن از نويسندگان درجه اول جامعه استفاده شد ، يعني كساني كه نوشته هاي آن ها در كلاس هاي درس تدريس مي شد.
وقتي اين كلمه را به طور دقيق استعمال كنند و از ان ارائه ي اصطلاح ادبي خاصي را نكرده باشند به معني اثري است كه به عنوان نمونه و مظهر كامل موردقبول همگان باشد وقتي نويسندگان كلاسيك و يا هنر كلاسيك گفته مي شود مقصود نويسندگان يا هنري است كه تمام ادوار آن ها را پسنديده و نمونه شناخته اند.
به طور كلي نيمه ي دوم قرن شانزدهم دوره اي بود كه در آن بري نخستين بار آيين ادبي جامعي براي خلق آثار ادبي به وجود آمد. اين آيين و قواعد كه داراي اصولي بودند كه حتي تا پايان قرن هيجدهم نيز ارزش و اعتبار خود را از دست نداد ، در آغاز قرن هفدهم مايه ايجاد مكتب كلاسيسم گرديد.
صنعت كلاسيك براي اولين بار در دوره ي رونسانس براي تعيين نويسندگان درجه ي اول به كار برده شد ، دلي در واقع اين رمانتيك ها بودند كه با مشخص كردن حدود ويژگي هاي جنبش هنري - فرهنگي شان معناي امروزي واژه كلاسيك را به آن بخشيدند.
كلاسيسم را مي توان مكتب سنت گرايي در ادبيات و هنر به ويژه تقليد از نويسندگان يونان و روم باستان دانست.
از ديدگاه كلايسك ها هنر اصلي شاعر و نويسنده اين است كه اصول و قواعدي را كه پيشينيان در آثار خود آورده اند ، به طور كامل رعايت كند تا اثر او بتواند صنعت زيبا به خود بگيرد.
كلاسيسم در درجه ي اول به دنبال آفرينش ايده آل و كمال زيبايي و دلنوازي با الهام از هنر باستانيان است . در واقع كلاسيك ها به دنبال ايجاد ايده آل تعادل ، توازن ، تقارن ، هم آهنگي و هارموني ، ظرافت و رعنايي ، منطق ، روشني واقع گراييي و نزاكت در آثار خود هستند .
بايد توجه داشت كه كلاسيسم بر خلاف سبك هم عنصر خود باروك و بعدها ، مانيسيم كه مبتني بر احساسات و خيالات هستند ، بر پايه ي عقل و منطق استوار است. همچنين كلاسيسم به زنده كردن عادات و رسوم باستانيان و تطابق دادن آن ها با عقايد مسيحي و قوانين كليسا مي پردازد.
ارسطو فيلسوف يوناني در كتاب بوطيق ، هنر را تقليد از طبيعت مي داند و معتقد است تفاوت هنرها در نوع تقليد است. همچنين گتشد نقاد آلماني مي گويد : " طبيعت انسان و قدرت ذهن او همان است كه دو هزار سال پيش بوده است ." بنابراين راه التذاذ شعري هم بايد همان بايد كه باستانين به درستي انتخاب كرده اند.
تئاتر كلاسيك در قرن هفدهم در فرانسه متحول شد و به اوج شكوفايي خود رسيد. نمايش نامه نويسان فرانسوي با رجوع و الهام از قوانين يونانيان و روميان به تعيين قوانين تئاتر كلاسيك پرداختند.
قوانين تئاتر كلاسيك :

1. قوانين وحدت كنشي* بايد رعايت شوند.
2. قوانين مربوط به نزاكت بايد رعايت شوند ،به طوري كه بينندگان دچار شوك نشوند . به طور مثال نمايش خشونت يا رابطه ي فيزيكي در صحنه مجاز نيست ، و در صورت لزوم بايد در بين پرده ها انجام گيرد . البته چند استثناي مشهور چون مرگ دون ژوان مولير ، فدرواورست در اندروماك راسين نيز وجود دارد.
3. نمايش نامه بايد سازنده و آموزنده باشد.
4.تاثيرات در اين مكتل بايد موافق با صاول عقلي باشند.
5. قهرمانان و نشانه ها بايد داراي صفات نيكو باشند.
6. نمايش نامه بايد در عين تقليد از پيشينيان تازگي داشته باشد و در بينندگان تاثير كند.

البته اهميت اين قوانين در تراژدي بسيار بيش تر بود ، به طوري كه در صورت عدم رعايت اين قوانين ، به خصوص دو قانون اول صنعت كلاسيك به اثر تعلق نمي گرفت.
به اين ترتيب شكسپير كه اين قوانين را دائما زير پا مي گذاشت كلاسيك محسوب نمي شود در حالي كه مولير اغلب يك نمايش نامه نويس كلاسيك شمرده مي شود ، هر چند كمدي هاي او به شدت تحت تاثير از باروك مي باشد.
از بزرگ ترين نمايش نامه نويسان كلاسيك مي توان ژان راسين و سپس پير كورني را نام برد و ويكتور هوگو از اولين نمايش نامه نويسان فرانوسوي بود كه ين اصول را شكست.
* قانون وحدت كشي يا قانون سه وحدت از مهمترين قوانين تئاتر كلاسيك است كه توسط ارسطو تعيين و تدوين شده است ، هدف از اين قانون اين است كه نمايش نامه حالتي حقيقي و طبيعي به خود بگيرد ، موجب ناخوشايندي و يا شوك در بيننده نشود و توجه بينندگان را با جزيياتي چون مكان و زمان جلب نكند تا آن ها بتوانند بر روي اصل و عمق نمايش نامه تمركز كند.
سه وحدت اصول اين قانون به شرح زير است‌:
وحدت زمان :
طبق قوانين ارسطو زمان داستان بايد معادل زماني باشد كه نمايش به روي صحنه اجرا مي گردد، چرا كه اجراي داستاني طولاني در چند ساعت دور از حقيقت و واقع گرايي است. زمان داشتان در اوايل قرن شانزدهم به 24 ساعت تغيير كرد و در نيمه ي دوم اين سده به 12 ساعت تبديل شد. ركورد كمترين زمان به تراژدي آتالي راسين تعلق دارد.
وحدت مكان : كل داستان بايد در يك مكان واحد انجام گيرد و تغيير دكور صحنه نمايش جايز نيست ، تا قبل از سال 1645 تغيير مكان در يك جاي كلي مثلا يك شهر جايز بود ، ولي پس از اين اصل به يك مكان واحد مثلا قصر پادشاه محدود شد.
وحدت موضوع : همه ي حوادثي كه در نمايش نامه رخ مي دهند و شخصيت هايي كه به بينندگان معرفي مي شوند بايد براي پيشرفت داستان ضروري باشند ، به طوري كه با حذف يكي از آن نمايش نامه معني خود را از دست بدهد.

برخي آثار تئاتر كلاسيك مانند " الكترا " اثر سوفوكل ، " باكانت " اثر اورپيد ، "زن فينيقيك " اثر آتيلوس ، "زنان ترافيس" و " آنتيگون " نيز سوفوكل و "هلن" اثر ديگري از اورپيد از جمله ي اين آثار هستند.

گرد آورنده : سعيد اشراقي